Страница 91 из 104
Пудовкин, следуя духу литературного первоисточника, нашел
ему достойный кинематографический эквивалент. Вместе
с тем вряд ли кто-нибудь может отрицать чисто
кинематографическое новаторство фильма Пудовкина, его
гигантское влияние на мировое киноискусство.
В 30-е годы ведущим фильмом, подлинным
«локомотивом» советского кино стал «Чапаев» братьев Васильевых.
Кинематографический образ Чапаева в большой степени
отличается от литературного первоисточника, в него
внесены новые краски — экранный образ выпуклее, масштабнее,
ярче. И в этом случае связь фильма с литературой не
только бесспорна, но и исключительно плодотворна. Фильм
«Чапаев» явился новым этапом мирового
художественного процесса.
Другой пример. Это почти буквалистская экранизация,
ставшая вместе с тем крупным явлением киноискусства,
повлиявшим на его стиль и структуру. Речь идет о
фильмах «Детство Горького» и «В людях» Марка Донского.
Режиссер, ничего не изменив, скрупулезно перенес на
экран (вернее, переплавил в экранное искусство)
содержание, стиль, дух и фактуру автобиографических повестей
Максима Горького и создал фильмы, о которых мировая
кинокритика заговорила как о явлении принципиально
новаторском в кинематографическом смысле. Поэтому и
такой, «буквалистский» способ экранизации плодотворен.
Итальянский неореализм редко прибегал к
экранизации. Но и здесь можно проследить очень тесную связь
с различными явлениями реалистической прозы —
итальянской и неитальянской. Правда, нельзя не видеть и
новаторства кинематографических сценарных и режиссерских
структур неореализма, а также влияния на его генезис
творчества Пудовкина, на которое указывали создатели
и теоретики неореализма.
291
Но не случайно, что режиссер Альберто Латтуада,
связанный с неореализмом, поставил в ту пору фильм «Степь»
по А. П. Чехову. Чеховская стилистика, поэтика, подход к
действительности не могли не влиять на неореализм и на
весь итальянский критический реализм. Лукино Висконти,
который в 50-е годы поставил в театре «Три сестры» и
«Дядю Ваню» (где Астрова играл Марчелло Мастроянни),
позже в одном из интервью сказал, что он хотел бы, чтобы на
его могильной плите стояли слова: «Он любил Чехова,
Шекспира и Верди». Совершенно ясно, что здесь речь шла
не только и не столько о литературных и музыкальных
симпатиях Висконти. Он был прежде всего кинематографистом,
сыгравшим значительную роль в обогащении киноязыка.
И потому речь шла о значении стилистики русской
классики— Чехова, Достоевского (Висконти ставил «Белые
ночи») и всего духовного мира столь крупных художников
для структуры молодого искусства экрана, для его
поступательного развития.
Почти все лучшие произведения американского кино —
это экранизации. И «Гроздья гнева», и «Лисички», и
«Трамвай «Желание», и недавние фильмы Олтмена,
Кубрика, Копполы, Поллака. Правда, экранизации
творческие, сделанные с предельным учетом специфики экрана.
Ну а как же быть с высказываниями видных
теоретиков кино, в том числе и стоявших на марксистских
позициях, в частности Белы Балаша, выступавших против
экранизации литературы, считавших, что экранизация
обедняет киноязык и лишает кинематограф его сущности? На
высказывания Балаша ссылаются сегодня те, кто отрицает
плодотворность связи литературы и кино. Дело в том, что
Бела Балаш в своих работах обосновывал творческие
поиски мастеров молодого советского искусства. Выступая
в 20-е годы, в период немого кино, против экранизации
прозы и театральной драматургии, Балаш стремился
помочь рождению кинематографического сценария и
окончательно утвердить за кино право именоваться искусством.
Тогда это надо было еще доказывать.
История кинематографа вобрала в себя и фильмы,
созданные по оригинальным сценариям, и талантливые
работы, основанные на экранизации прозы и драматургии.
Талантливые, смелые, не примитивно-рабские. Они не
дублировали прозу и театральную драматургию (да это, по
существу, и невозможно в силу специфики и литературы
и кино), но опирались не только на тематику и
проблематику литературы, а прежде всего на ее
идейно-художественную систему.
292
Нельзя не видеть вместе с тем, что за годы
существования кино сделано бесчисленное множество примитивных
киноперелицовок произведений литературы,
выхолостивших социальный анализ явлений жизни, заложенный в
этих произведениях. И критика не может проходить мимо
такого рода деформаций.
Разумеется, каждый художник имеет право по-своему
прочитывать то или иное произведение литературы.
Режиссер кино или телевидения не должен дублировать прозу
или театральную драматургию, да это, по существу, и
невозможно в силу специфики кино — искусства, имеющего
свои законы. Но он не может и разрушать
идейно-художественную систему литературного первоисточника,
игнорировать его духовный потенциал. Ни у кого нет права
искажать его идейно-художественную сущность. Поэтому
особенно огорчают факты бездумной перелицовки,
произвольного обращения с произведениями классиков русской
и мировой литературы. Использовать для этой, прямо
скажем, неблаговидной цели такой могучий механизм идейно-
художественного воздействия на массы, как кино,
усиленный к тому же средствами телевидения,— это, как говорил
Маяковский, все равно что пускать большой поэтический
завод для выделки поэтических зажигалок. Наша
культура всегда была защитницей, хранительницей и могучим
пропагандистом великих гуманистических ценностей, и
поэтому мы не можем быть безразличны к тому, как
экранизирован не только классик русской литературы, но и,
скажем, Бернард Шоу или аббат Прево — автор «Манон
Лесков. Талантливая игра того или иного актера — у нас
немало прекрасных актеров — не есть оправдание
деформаций, деконструкций или просто кино- или телешалостей.
Литература и телевидение — это самостоятельная большая
проблема, впрочем, неразрывно связанная с проблемой
литературы и кино.
Связь литературы с кино и телевидением бесспорна.
И она плодотворна, эта связь, если, разумеется,
кинематографист чувствует ответственность и перед великим
литературным наследием, перед своим искусством и перед
зрительской аудиторией. Нельзя согласиться с теми, кто
полагает, что экранный язык обедняется из-за контакта кино с
прозой и театральной драматургией. Воздействие
художественного мира Шекспира, Толстого, Достоевского,
Чехова, Горького, Шолохова, Айтматова на кинематограф
опровергает эти выводы. Литература помогает кинематографу
выполнить свою роль в обществе. Опыт реалистической
литературы, и классической и современной, в социальном
293
анализе действительности трудно переоценить. Отрицание
этого опыта — это, по существу, обеднение или даже
отрицание познавательной роли искусства. Вместе с тем, и это
тоже надо видеть, современное кино обладает всеми
необходимыми средствами самостоятельного анализа и
обобщения действительности. Однако развивающийся
литературный процесс остается важнейшим фактором
формирования современной художественной культуры.
Критик В. Демин считает Чехова наиболее прямым из
всех «косвенных предков» кинематографа и телевидения.
Критик полагает, что великий писатель «предложил нам
своим зрелым творчеством мнимый фотографизм,
замаскированные под протоколы микропоэмы и микродрамы, яко-
бы-фотографии, оказывающиеся карикатурами,
шаржами, гротесками, а за фрагментарным контуром зарисовок,