Страница 87 из 104
в сторону апокалиптических видений и пророчеств о
крушении человека и человечества в «Сатириконе», — в своем
фильме «Амаркорд» («Я вспоминаю»), который по
внешним признакам можно связать с тенденцией «ретро»
(действие происходит в начале 30-х годов), тоже касается
проблемы фашизма.
В этом ярком, исполненном философской мудрости,
народного юмора, пластики, барочного изыска фильме,
состоящем как бы из нескольких новелл, связанных с
жизнью маленького итальянского городка, есть
примечательный эпизод.
277
В городок, украшенный цветами и флагами, приезжает
начальство. Напыщенные фашистские бонзы — Феллини
не жалеет сатирических красок — произносят звучные речи,
дарят толпе улыбки. Но вот в этот маскарад и
беззастенчивую демагогию, в эту пустоту и напыщенность
врывается могучий ветер юной, настоящей, подлинной
жизни — с колокольни собора слышатся звуки
«Интернационала». Те, кто не смирился, не покорился, не зачерствел
душой, сумели сорвать гнусный и глупый спектакль.
Фашистские заправилы пытаются организовать операцию по
поимке «злоумышленников» — беспорядочная стрельба,
окружение и «штурм» церкви. Но там, на колокольне,
взбешенные фашисты находят лишь патефон с пластинкой,
играющей «Интернационал».
Эта трагикомическая, но вместе с тем пафосная сцена
сочетается в фильме с другой почти документальной
сценой, показывающей разгул фашистского террора — обыски
и аресты, а также с теми эпизодами фильма, в которых
с юмором и любовью показаны итальянцы, любящие труд,
землю, простые человеческие ценности.
Таким образом, мы видим, что Федерико Феллини,
художник, творчество которого противоречиво, в этом
фильме в определенной степени отошел от философских
предпосылок, давших импульс «Джульетте и духам»,
«Сатирикону» и некоторым другим фильмам, исполненным
социального пессимизма и неверия в человека. Это
симптоматично, ибо показывает, как властная сила реализма
охватывает художника, когда он всматривается в реальные
процессы истории и современности, в человеческие
характеры, подвергая их социальному анализу.
Такого рода явления противостоят тем картинам, в
которых оказались полностью подмененными политические
понятия и предметы изображения понятиями и
предметами биологическими. В «Лакомбе Люсьене», а еще в
большей степени в «Ночном портье» и «Салоне Китти»,
документальной ленте «Гитлер, страницы биографии» виден
явный отход от стремления заклеймить фашизм в
прошлом и настоящем как продукт политического и
морального разложения капиталистической системы.
Отметим связь такого рода эстетических и
философских опусов с трудами фальсификаторов истории второй
мировой войны, считающими фашизм «демонической»
силой.
В дни, когда прогрессивное человечество отмечало
30-летие победы над фашизмом, в мае 1975 года, в городе,
где произошел коренной поворот в ходе антифашистской
278
борьбы — в Волгограде, — был организован первый
международный фестиваль антифашистского фильма.
На этом фестивале, который открылся премьерным
показом фильма С. Бондарчука «Они сражались за Родину»,
в течение недели во всех кинотеатрах и клубах города
шли антифашистские фильмы из разных стран. Зрители
старшего поколения еще раз, а молодежь впервые
получили возможность увидеть эти шедевры мирового кино,
смело, глубоко и талантливо отразившие и смысл фашистской
военной и политической агрессии и смысл героической
антифашистской борьбы.
«Радуга» Марка Донского и «Последний этап» Ванды
Якубовской, «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма и
«Рим — открытый город» Роберто Росселлини, «Козара»
Велько Булаича и «Они шли на Восток» Джузеппе Де
Сантиса, «Профессор Мамлок» Конрада Вольфа и «Как
молоды мы были» Бинки Желязковой — все эти и многие
другие фильмы вскрывали происхождение, преступления,
моральные последствия фашизма и ярко рассказывали о
борьбе народов за свою свободу.
Лучшие антифашистские фильмы, созданные за
рубежом,— серьезный вклад в мировое художественное
развитие.
Об этом убедительно говорили и участники фестиваля
в Волгограде и участники дискуссий, организованных на
международных кинофестивалях в Москве в 1979 и
1981 годах.
Лучшие антифашистские фильмы вступают в серьезный
идеологический спор с теми кинокартинами, которые либо
преднамеренно искажают историю второй мировой войны,
либо при помощи современных буржуазных философских
теорий искажают само понятие фашизм.
Социалистический кинематограф последних лет
убедительно показал, что на материале войны с фашизмом
можно делать новые и новые художественные открытия.
Именно потому эта тема не иссякает, и экран позволяет
художнику находить новые грани ее воплощения.
Есть у Александра Твардовского стихотворение «Я убит
подо Ржевом». Оно приходит на память всякий раз, когда
раздумываешь о подвиге людей, сокрушивших фашизм.
Большой русский поэт говорит от имени тех, кто пал за
правое дело. Нет, это не зависть к тем, кто остался жить,
а великий, полный силы завет живым, взволнованное
слово о судьбах Отчизны. В строках, исполненных
внутренней силы и проникнутых задушевным лиризмом,
содержится мысль о бессмертии людей, отдавших жизнь «за
279
дело святое». Они, боровшиеся за счастье будущих
поколений, с полным правом могут сказать:
«...В нем, том счастье, бесспорная
Наша кровная часть,
Наша, смертью оборванная,
Вера, ненависть, страсть.
Наше все! Не слукавили
Мы в суровой борьбе,
Все отдав, не оставили
Ничего при себе».
Чудесное стихотворение — настоящая жемчужина
русской поэзии — вызывает целый поток чувств: и щемящую
сердце горечь непоправимой утраты, и высокую гордость
за людей, чей подвиг принес нам безграничное счастье, и
сознание величия и неодолимости того дела, за которое
сражались и проливали свою кровь эти люди.
Спор
продолжается
Литература и кино — это огромный раздел
киноведения. При рассмотрении его можно вычленить по крайней
мере две проблемы.
Первая, как бы лежащая на поверхности, — это
проблема экранизации литературных произведений. И вторая,
пожалуй, не менее, а может быть, и более важная
проблема— воздействие идейно-эстетической системы
литературы, способов художественного постижения мира в
литературном наследии на кинематограф как иной, новый вид
искусства, на его, кинематографа, структуру, образный
строй, язык, стиль, на его, кинематографа, поступательное
развитие.
Обе эти проблемы взаимосвязаны.
Лев Толстой был запечатлен на пленке. Максим
Горький писал в своем репортаже с Нижегородской ярмарки
об одном из первых «иллюзионов» в России. Нет точных
сведений о том, был ли знаком Чехов с первыми шагами
кинематографа и как он оценивал эти шаги. Люмьеров-
ские ленты появились в Москве в 1896 году — через год
после того, как они были показаны в Париже, в кафе на
бульваре Капуцинок. И наверное, их видел писатель, как
и многие другие его великие современники, тем более что
эти ленты впервые шли в помещении театра Корша.
Но вряд ли это имеет большое значение для
рассматриваемой темы — литература и кино. В ту пору
кинематограф в России считался (за исключением репортажных
съемок) неким иностранным аттракционом, и не более
того. Первый игровой фильм в нашей стране был поставлен
через четыре года после смерти А. П. Чехова.. Но
любопытно, что еще через год появилась и первая экранизация