Страница 60 из 104
капиталистического развития, не смогли осуществить
реальные меры по ликвидации экономической отсталости и
зависимости от мировой капиталистической системы.
Представители тех сил национальной буржуазии, которые
склонны к сговору с империалистическими державами, не
смогли решить ни общедемократических задач, которые
ставили в своих декларациях, ни задач социального
развития.
Национальная буржуазия — колеблющаяся,
неустойчивая сила. И эта неустойчивость, двойственность,
противоречивость проявляются не только в сфере политики и
экономики, но и в сфере культуры — в поддержке крайних,
националистических теорий, реакционных концепций
культурного строительства, клерикализма, национальной
замкнутости, буржуазного декаданса, идеалистических
концепций человека.
Все это следствие явлений социальной
дифференциации, обострения конфликта рабочего класса, крестьянства
с империализмом и силами внутренней реакции, с теми
элементами национальной буржуазии, которые все более
склонны идти на сговор с империализмом, предавая
интересы своих народов.
Углубление социально-политической дифференциации в
национально-освободительном движении, противоречивость
в развитии освободившихся стран не могли не сказаться
на таком чутком барометре общественной и социальной
жизни, каким является кино.
Потому нельзя говорить о кинематографии этих
регионов как о чем-то едином. Здесь, как и всюду,
противоборствуют сложные и противоречивые явления. Здесь
сталкиваются прогресс и реакция, социалистические тенденции и
193
леворадикальные веяния, гуманизм и проповеди
жестокости.
Нельзя, к примеру, однозначно говорить о
кинематографе Японии, имеющем традиции и демократические и
реакционные.
Это кинематограф Акиры Куросавы, Кането Синдо, Та-
даси Имаи, Сацуо Ямамото и других крупных
режиссеров— реалистов и гуманистов, сумевших на материале
истории и современной жизни японского народа раскрыть
большие философские, нравственные, политические
проблемы.
Но это и кинематограф реакционной мифологии,
воспевания жестокости и эротических аномалий. Здесь, как и
всюду в буржуазном мире, столкнулись противоположные
идеи и тенденции.
В содержательной монографии «Очерки истории
китайского кино» С. Тороицев, анализируя сложный путь
китайской кинематографии, имеющей почти семидесятилетнюю
историю, вместе с тем отмечает, что китайское кино
«остается в лучших своих образцах — фактом истории страны и
ее искусства. Подлинное возрождение китайской
кинематографии возможно только на основе революционных
традиций и тех позитивных тенденций, которые развивались в
кинематографии в первые годы КНР»1.
При анализе кино Азии, Африки и Латинской Америки
верный компас дает ленинская теория двух культур.
Только эта теория может помочь разобраться в сложном
феномене развития киноискусства в тех странах, в которых
произошли революционные процессы, но вместе с тем еще
сохранились большие и влиятельные в политическом и
идеологическом планах слои мелкой и средней буржуазии,
а также разного рода реакционные, религиозные и иные
влиятельные группы, сопротивляющиеся социальным и
культурным преобразованиям.
При этом, анализируя феномен кино трех континентов,
нельзя не выделить как наиболее прогрессивные те
явления, которые генетически связаны с великой
преобразующей силой социалистического киноискусства, передовыми
национальными традициями литературы, искусства,
фольклора, а также в ряде случаев — с прогрессивным
искусством капиталистических стран.
Нельзя не видеть своеобразия развития кино, скажем,
в Монгольской Народной Республике, где первые фильмы
^оропцев С. А. Очерки истории китайского кино. М., сНау-
ка», 1979, с. 204.
194
создавались с активной помощью советских деятелей
кинематографа, а сегодня в стране снимаются содержательные
реалистические фильмы, поставленные монгольскими
режиссерами.
В огне антиимпериалистической борьбы родился яркий
документальный и художественный кинематограф
социалистического Вьетнама.
Высокого развития достигло сегодня кино в Корейской
Народно-Демократической Республике.
Кинематограф Кубы — это целый новый экранный мир,
первое социалистическое киноискусство на Американском
континенте.
«Когда 25 лет тому назад я пришел в кинематограф,—
вспоминал на дискуссии в Ташкенте индийский режиссер
Раму Кариат,— у нас еще не было литературы по
киноискусству. Мы начали с изучения трудов Пудовкина,
Эйзенштейна, Довженко. Их теоретические работы помогали нам
в нашей практической деятельности, их мысли входили в
нашу жизнь, как воздух, и во многом благодаря им мы
научились создавать хорошие фильмы. Эти художники нас
вдохновляли».
«На Ташкентском фестивале 1980 года, — заявил в
ходе дискуссии генеральный секретарь Ассоциации
аудиовизуальных искусств Алжира Насреддин Ганифи,— мы еще
глубже поняли значение кино для воспитания людей и
уезжаем обогащенные опытом многонационального
советского киноискусства».
Многие кинематографисты рассказывали, как, создавая
прогрессивные фильмы, добиваясь демонстрации на
экранах картин из СССР и других стран социалистического
содружества, они одновременно с этим борются с
экранной агрессией Голливуда.
Известно, что в нашей стране кинематограф всегда
стремился отвечать своему предназначению в просвещении и
социальном воспитании масс. Даже в первые
революционные годы, в сложнейших условиях гражданской войны,
десятки армейских агитпунктов, в том числе и на
Туркестанском фронте, специальные киновагоны, кинопоезда,
«красные арбы» показывали документальные и
художественные фильмы тысячам людей, большинство из которых
впервые в жизни видели «живые картины». В то же время
хроникеры — операторы из Москвы и Петрограда — уже
снимали значительные события жизни и борьбы народов
Средней Азии.
В. И. Ленин специально подчеркивал, что необходимо
«специально обратить внимание на организацию кинотеат-
195
ров в деревнях и на Востоке»1. Именно в тот период
началась постепенная организация кинопроката и
кинопроизводства в республиках Средней Азии и Закавказья, где
собственных национальных кинематографий прежде не
было.
Великое, невиданное в истории явление, создание
многонациональной социалистической кинематографии,—
реальный плод культурной революции в нашей стране. Те,
кто сегодня работает на киностудиях Закавказья, Средней
Азии, Казахстана, учились во Всесоюзном государственном
институте кинематографии, получили путевку в творческую
жизнь у С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, А. Довженко и
Л. Кулешова, С. Герасимова и М. Ромма, А. Головни и
Р. Кармена.
Но, конечно, не только братство питомцев одного
учебного заведения создает атмосферу общности в нашем
многонациональном кино. Она определяется общим климатом
жизни нашего многонационального государства. Процесс
расцвета каждой социалистической нации происходит как
в сфере экономики, так и в сферах общественных
отношений и духовной культуры. И не случайно сегодня во всех
республиках нашей страны есть кадры режиссеров,
сценаристов, операторов, актеров, способных решать самые
сложные идейно-художественные задачи. В свою очередь
многие мастеоа национального кино сегодня создают свои
кинематографические школы, а творчество, скажем,
киргизского писателя Чингиза Айтматова оказывает огромное