Страница 26 из 104
его сущность.
Такая позиция критиков и теоретиков кино находится в
синхронной связи с буржуазной пропагандой, неустанно
прославляющей «ценности» буржуазной культуры,
постоянно выдвигающей новые и новые антикоммунистические
мифы.
В ряде трудов, вышедших недавно на Западе, — а в
последние годы о советском кино, особенно 20-х годов,
написано и издано много книг — идея связи советского кино с
жизнью страны, ее историческим путем, сущность отличия
эстетики революционного советского кино от буржуазной
эстетики, как правило, отбрасывается «с порога> или же
сопровождается разного рода искажениями самого
исторического пути советского общества.
Одна из главных линий искажения сущности
советского искусства — это попытка обособить революционную
форму произведений основоположников советского кино от
революционного содержания, как бы «эстетизировать» их
творчество. Стратегия этих теоретиков состоит в том,
чтобы разорвать связи, объединяющие творчество
Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова с социалистической
культурой 20-х и 30-х годов и наших дней.
Другая позиция, связанная с первой, — это
замалчивание целых периодов развития советского киноискусства,
нередко исключительно плодотворных, например 30-х
годов. Пользуясь тем, что многие фильмы этого периода по
разным причинам, в том числе и в связи с второй мировой
войной, недостаточно известны зарубежной
общественности, фальсификаторы от искусствоведения попросту
выбросили их, исключили из своих исследований, энциклопедий
и справочников. Но когда какое-нибудь имя все же
упоминается, обычно делается оговорка, что-де этот художник к
социалистическому реализму отношения не имеет.
За последние годы такая примитивная и резко
расходящаяся с реальными фактами концепция даже для
зарубежных аудиторий уже не звучит столь убедительно, как эта
было в период, когда советские фильмы практически не
попадали на западный экран. Проведенные в последние годы
ретроспективные показы фильмов 30-х годов, военных лет,
лучших картин послевоенного периода уже не позволяют
недоброжелательной критике прибегать к грубым схемам.
Показ на западных экранах фильмов «Чапаев», трилогии
о Максиме, «Мы из Кронштадта», «Учитель», «Детство
Горького», «Депутат Балтики», «Человек с ружьем», «По-
84
следняя ночь», «Ленин в Октябре» спутал карты тех, кто
хотел зачеркнуть целый период развития советского кино.
Переведенные на Западе работы С. М. Эйзенштейна, в
которых он рассматривал лучшие фильмы 30-х годов, и
прежде всего «Чапаева», как синтез, вобравший «все
лучшее, что вносили или прокламировали предыдущие ста*
дии»1, также серьезно повредили этой «устоявшейся»
концепции.
В связи с этим в западной теории и критике возникает
и укрепляется иная позиция. О социалистическом
реализме все реже говорят с иронией или с негодованием, как это
было раньше. Многие из тех теоретиков, политическая
ориентация и творческие позиции которых нам глубоко
чужды, стали писать о социалистическом реализме уже по-
иному. Правда, не как о творческом методе, а как о стиле,
рассчитанном на широкое зрительское восприятие.
Возникают и «плюралистские» концепции, чаще всего в
леворадикальных кинематографических изданиях, когда
социалистический реализм рассматривается как один из
стилистических потоков революционного искусства в ряду
таких явлений, как «очуждение», «деконструкция» и т. д.
По-новому пишут и о советском кино 30-х годов.
С модификацией трактовки этих проблем мы
встречаемся в изданной в Лондоне книге Л. Фурхаммера и
Ф. Изакссона «Политика и фильм»2, авторы которой в
общих своих установках придерживаются
антикоммунистической ориентации. Они, так же как и им подобные,
заявляют, что уже в конце 20-х годов «догма
социалистического реализма», еще не оформившись официально,
становится препятствием на пути развития искусства» 3. Однако,
анализируя фильмы 30-х годов, авторы вынуждены
признать, что рождение нового искусства происходило в
острых творческих дискуссиях и молодые режиссеры,
пришедшие в кино, стремились, «чтобы в советских фильмах
доминировали (авторы ссылаются на известное совещание
советских кинематографистов в 1935 году. — В. Б.) не
масса и монтаж, а индивидуальность и характер»4. И далее:
«Молодые режиссеры хотели объяснить, что классовую
борьбу нужно показывать зрителям скорее путем полити-
ческвго анализа, чем метафизического внушения. Они
призывали избавиться от традиционного пристрастия искус-
1 Эйзенштейн С. Избр. произв. в б-ти т., т. 5. М., 1968, с. 51.
2 Furhammer L., Isaksson F. Politics and Film. London,
1974.
3 Ibid., p. 14.
4 Ibid., p. 16.
85
ства к исключительному и посвятить себя типичным
проблемам средних людей. С другой стороны, они желали
заменить бессюжетные фильмы об анонимной революционной
массе фильмами об индивиде в массе: новое общество
требовало нового кино — социалистического реализма»1.
Итак, авторы, хотя они далее утверждают, что
социалистический реализм превратился в «тоталитарную догму»,
все же вынуждены признать, что этот метод создал
фильмы высокого художественного уровня. Иронизируя насчет
понятий «новый человек», «положительный герой», авторы
тем не менее отмечают, что «Чапаев» Сергея и Георгия
Васильевых (1934), «волнующая история гражданской войны,
стал одним из величайших достижений русского кино.
Хотя это был фильм, который изображал индивидуального
героя, восхищение последним не превратилось в
панегирик. Чапаев был показан как человек, не лишенный
отрицательных черт, таких, как тщеславие,
неуравновешенность, упрямство... Характерам и событиям позволили
остаться противоречивыми: репрезентация политических
факторов не стала грубо пропагандистской». И затем о
другом фильме: «Привлекательный портрет ботаника
Тимирязева в фильме «Депутат Балтики» (1937) Иосифа
Хейфица и Александра Зархи — один из наиболее
приятных и непретенциозных примеров интимности чувства,
которое иногда возвышает произведения социалистического
реализма над обычной продукцией этого жанра». Авторы
также с похвалой отзываются о трилогии о Максиме.
Как видим, весьма любопытные и в общем новые
пассажи, ранее не входившие в обиход буржуазной критики.
Вместе с тем, и это связано со старыми буржуазными и
ревизионистскими концепциями, авторы рассматривают
лучшие советские фильмы как «исключение из правил».
Такого рода теоретики, встречаясь с фактами,
неоспоримо свидетельствующими о непрерывности и
поступательности кинопроцесса в советском кино, вынуждены
изворачиваться, давать самые нелепые объяснения этим
бесспорным фактам, при этом соблюдая видимость научной объек-
тивности.
Гастон Острат в статье «По ту сторону предвзятых
мнений», посвященной советскому кино, пишет, что «если
существует кино, которое является одновременно жертвой
априорных суждений и категорических мнений, то это кино
советское». Высказав это в общем верное суждение,
французский критик идет дальше — он сетует на то, что на со-
1 Furhammer L., Isaksson F. Politics and Film. p. 22.
86
ветское кино звукового периода нередко «нападали с
предвзятых позиций», и приводит примеры хороших, с его
точки зрения, фильмов. Все как будто идет в верном
русле. На самом же деле все эти слова лишь прикрытие, а
вывод таков: «Мы недавно размышляли об этом в
исследовании, посвященном Марку Донскому. Мы пришли к