Страница 24 из 104
70-х годов сделали некоторые режиссеры леворадикальной
ориентации2.
Совершенно ясно, что все указанные явления —
показатель все той же «диффузии», стремления
монополистического капитала придать респектабельную, художническую,
«элитарную» оболочку изделиям, рассчитанным на
дезинформацию и растление широких зрительских аудиторий.
Именно этим следует объяснить столь «тщательный»
подбор исполнителей антисоветских фальшивок.
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 22, с. 43.
2 См. на эту тему работу С. И. Юткевича «Черный экран
антисоветизма» (в сборнике «Экран и идеологическая борьба». М., 1976).
77
Уже упомянутый фильм «Признание» Коста-Гавраса
был выпущен более десяти лет назад. А вот недавно, в
1980 году, английское телевидение выпустило фильм
«Ночные заморозки в Праге». Режиссер Лесли Вудхед,
используя «сюжет» известного ревизиониста 3. Млынаржа о
чехословацких событиях 1968 года, создал еще одну
кинофальшивку. В рекламной брошюре, посвященной фильму,
автор сценария Дэвид Бултон пишет о том, что он и его
соавтор 3. Млынарж стремились «с предельной точностью*
воссоздать ход исторических событий, и потому они ввел»
в повествование реальные имена. Так, применяя
фальшивый ход, имитируя вымысел под «документ», авторы
поставили своей задачей, фальсифицируя события, ввести в
заблуждение телезрителей.
Линия на деформацию и клевету не прерывается.
Совершенно определенную антикоммунистическую
направленность имеет поток «шпионских> фильмов, которые
призваны внушать массовому сознанию страх перед
«происками красных» и в конечном счете служить силам,
которые противятся оздоровлению международной
напряженности. Ясно, что эти «шпионские» фильмы — не новое
оружие психологической войны.
Монополистический капитал и его пропагандистский
аппарат пытаются не только оболгать и исказить
сущность социалистического образа жизни, героический
исторический путь, пройденный нашей страной и другими
социалистическими странами, преуменьшить роль СССР в
борьбе с фашизмом (а в последнее время — деформировать
само понятие фашизма), но и исказить
исторический путь и сущность социалистического
киноискусства, отразившего
революционные преобразования в нашей стране, ее
героическую историю.
Советское многонациональное кино, начиная с
произведений, заложивших основы революционного киноискусства
мира, и до фильмов, созданных в последний период,
активно участвовало и участвует в преображении жизни людей
на новых началах, формирует характер нового человека,,
влияет на мировое художественное развитие.
Этапы историй советского кино неразрывно связаны с
историей социалистического строительства — с великими
целями и радостями побед, невзгодами и преодолением-
трудностей. Единство и непрерывность
кинематографического процесса — одна из
важнейших закономерностей истории
советского кино. Истинность этого положения
78
не утрачивает и сегодня актуального
идеологического значения.
Прогрессивные зарубежные кинематографисты еще на?
заре развития советского кино верно поняли
художественную и идеологическую специфику киноискусства нашей
страны, характерное для него диалектическое единство
новаторства формы и содержания, пафос преобразования'
средствами искусства жизни на социалистических началах..
Давно, еще с начала 20-х годов, передовая зарубежная-
кинематографическая мысль не только заметила бурный!
рост кинематографии в СССР, но и определила, что эта
кинематография принципиально новая, более того, она
способна дать мощный импульс всему экранному искусству
мира.
Леон Муссинак, один из первых теоретиков «седьмого*
искусства», в своей книге «Советское кино» (1927)
нетолько высоко оценил принципиальный вклад советских,
кинематографистов в мировое художественное развитие,,
но и обратил внимание на то, что фильмы такого
масштаба могли родиться только в условиях подлинной свободы;
творчества. Он назвал «Броненосец «Потемкин»
Эйзенштейна и «Мать» Пудовкина «двумя шедеврами кино,
первыми практическими и неоспоримыми результатами такой
организационной системы, которую сделали возможной
только Советы, фильмами, которые вошли в историю
кинематографа, ибо они также вошли в революционную
историю». И далее, определяя художественное богатство этих
шедевров, Муссинак отмечает: «Страстное мастерство
Эйзенштейна потрясает, опрокидывая наши предрассудки и
все предвзятые взгляды на искусство, которые необычайно-
живучи и подчас безжалостно мучают нас. Искусства
Пудовкина сознательно волнует, пробуждает в нас вечные
человеческие размышления...»1.
Новаторские и по содержанию и по форме фильмы
Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина, поэтические
фильмы Александра Довженко создали великую
традицию революционного искусства экрана, они открыли для
всего мира свою страну, ее народ, значение и смысл
Октябрьской революции.
С помощью кино передовые интеллигенты мира
познавали правду о нашей стране и сущность великих
революционных преобразований.
Жорж Садуль вспоминал, что после просмотра
«Потемкина» в Париже Луи Арагон, Поль Элюар и он пришли
1 Moussinac L. L'age ingrat du cinema. Paris, 1959, p. 176.
79
к окончательному решению вступить в компартию, а
просмотр «Земли» в начале 30-х годов на конгрессе писателей
в Харькове «произвел на нас (Садуля и Арагона.—
В. Б.)... почти столь же глубокое впечатление, как и
знакомство с самой большой социалистической стройкой того
времени — Днепрогэсом»1.
В темную ночь фашизма, в конце 30-х годов,
преподавателю Римской киношколы Умберто Барбаро удалось
перевести с французского и издать в Италии (во Франции,
Германии, Англии в ту пору она уже была издана) книгу
Б. Пудовкина, и этот факт буквально перевернул, перепахал
взгляды молодых итальянских кинематографистов,
готовящих себя к созданию нового, антифашистского,
реалистического искусства. «Эта книжечка Пудовкина была для
нас открытием, — писал уже после войны критик и историк
кино Умберто Барбаро. — Самое сильное впечатление
выходило за пределы собственно кино. Ибо этот спокойный
разговор Пудовкина разбивал, не оставляя камня на
камне, всю ту культуру, на которой был взращен также и я
■сам. «Идейное искусство», «реалистическое искусство»,
«монтаж»... Широкая прямая дорога, определенный способ
постижения искусства, совершенно иной, противоположный
тому, что безраздельно властвовал в Италии. Эта книга
вызвала волну всеобщего восхищения... Мы все принялись
за поиски — весьма трудные — фильмов Пудовкина»2.
Джузеппе Де Сантис в беседе с автором этих строк
рассказывал, как трудно было посмотреть фильмы
Эйзенштейна и Пудовкина даже в киношколе, в архиве которой
·они имелись, — просмотры были запрещены. И будущим
«отцам неореализма» приходилось смотреть их тайком на
монтажном столе.
Не только Де Сантис, но и другие итальянские
режиссеры, создавшие после крушения фашизма новое
реалистическое и социальное искусство, — Де Сика, Росселлини,
Джерми, Лидзани — говорили о решающем воздействии на
их творчество советских фильмов — и не только 20-х, но
и 30-х годов. Они вспоминали «Путевку в жизнь»,
трилогию по Горькому Марка Донского, «Чапаева».
«Теория киноискусства, — резюмирует У. Барбаро, --
выработанная советскими мастерами кино, являлась той
теоретической основой, на которой рождалась итальянская