Страница 19 из 104
реакционные сенаторы устраивали в Голливуде «охоту на
61
красных». Но после позорного поражения во Вьетнаме,
Уотергейтского скандала, инфляции «ультраправые»
вынуждены занять оборонительные позиции и
сопротивляться победному шествию марксизма.
В то же время Макбин считает, что в кинотеории
основным противником марксизма является не буржуазная
идеология сама по себе, а концепция «онтологического
реализма» кино, выдвинутая Андре Базеном, которая ему
представляется формой буржуазной идеологической
«мимикрии». Постулаты Базена, утверждает Макбин,
представляют собой специфическую «ширму», под прикрытием
которой в киноведение протаскивается апологетическое
отношение к буржуазной действительности. Только
марксизм, согласно Макбину, является «теоретической основой
для строгой переоценки и разрушения старой базеновской
эстетики онтологического реализма»1. Макбин, критикуя
Базена, по существу, имеет в виду все реалистическое
искусство.
Таким образом, стремление либо
«революционизировать» искусство кино, либо ликвидировать реализм, дав
дорогу лишь модернистским течениям, ведет к отказу от
познавательной сущности искусства. Ясно, что такого рода
теоретические пассажи не что иное, как попытка уйти от
отражения реальной действительности, от^ее социального
анализа, от задачи революционизирования* сознания
читателей и зрителей.
Те, кто говорят о своей антибуржуазности и в то же
время стремятся разрушить реализм, на самом деле целят
в искусство, ставящее перед собой антибуржуазные
задачи. Они целят в советское искусство прежде всего. 3 этом
легко убедиться, если учесть, что среди явлений
киноискусства, о которых такого рода теоретики отзываются с
одобрением, почти не нашлось места для советского
многонационального кино, для кино стран социалистического
содружества и для прогрессивного реалистического
кинематографа капиталистических стран.
Итак, в развитии западного киноведения в качестве
определенного рубежа выступает конец 60-х годов, когда
многие теоретики кино на Западе, во-первых, испытали на
себе влияние идей и концепций леворадикального
протеста и социального критицизма, а во-вторых, стали еще
более активно использовать теории и методы различных фи-
1 Mac Bean J. R. Film and Revolution. Bloomington and
London, 1975, p. 314.
62
лософско-эстетических направлений: психоанализа,
семиотики, структурной антропологии, лингвистики и др.
Начало нового этапа — 70-е годы — ознаменовалось
также и определенным усилением критико-нигилистическо-
го отношения к предшествующим позициям западной
киноведческой мысли. В этом отношении характерна книга
английского теоретика кино В. Перкинса «Фильм как
фильм»1, в которой автор, отмечая, что борьба
кинематографа за признание в качестве искусства была выиграна
не без помощи основоположников кинотеории, тем не
менее заявляет, что киноэстетическая система, выработанная
«классиками», сегодня превратилась в «догму»,
препятствующую проникновению в западное киноведение новых
мировоззренческих и философско-эстетических идей.
Характерной чертой все более широкого проникновения
в западное киноведение самых различных философских
направлений является то, что лежащие в их основе
теоретические принципы отнюдь не вытекают из изучения
киноискусства самого по себе, как это было, например, с
использованием позитивизма, интуитивизма, гештальтпсихо-
логии в предшествующий период развития западного
киноведения. Тогда к этим философским учениям обращались
уже после конкретного киноведческого анализа как к
некоторым конечным 'обоснованиям и подтверждениям.
Сегодня же, наоборот, нередко вначале заимствуются
некоторые исходные постулаты из философии, лингвистики,
психологии, социологии, антропологии и уже только после этого
на них как бы проецируется киноведческое
исследование. Соотношение между теоретическим фундаментом и
материалом анализа, таким образом, ставится с ног на
голову. Часто результатом такого положения дел
оказывается то, что можно назвать «иллюстративностью»
киноведения: к киноматериалу обращаются лишь как к
«иллюстрации» неких всеобщих теоретических закономерностей, к
самому кино не имеющих прямого отношения. В таких
случаях метод теоретического анализа гипертрофируется,
средство становится самоцелью.
Одним из наиболее показательных примеров подобной
методологической ошибки могут служить некоторые
работы по структурно-семиологическому анализу кино,
распространенные в современном западном киноведении. И хотя,
по мнению ряда зарубежных авторов, интерес западного
киноведения сегодня перемещается от Леви-Стросса и
Соссюра к Фрейду и Брехту, структуралистское направле-
1 Р е г k i п s V. F. Film as Film. London, 1972.
63
ние, соединенное с постулатами психоанализа, и по сей
день занимает важное место в теории кино Запада.
Наиболее уязвимые места этой методологии киноанализа как
раз и заключаются в преувеличении роли формального
фактора исследования, а нередко и в использовании
материала кино лишь для иллюстрации неких априорных схем.
Так, например, английский структуралист-киновед Сэм
Роди в статье «Тотемы и кино» просто заимствует
идейную схему анализа Леви-Строссом мифологии и
тотемизма первобытных племен для проекции на нее
кинематографического материала. Сам кинематографический материал
при этом неизбежно понимается всего лишь как «миф»,
разложимый на бинарные позиции: «город» — «деревня»,
«слова» — «дела», «культура» — «природа», «индивид» —
«толпа» и т. д.1. Так, для самого автора структуралистское
бинарное членение неких мифологических архетипов кино
оказывается самоцелью.
Американский семиотик Сол Уорт, ставя своей целью
исследование знаковой системы кинематографа, выдвигает
свою концепцию «кадемы» и «видемы» как элементарных
кинематографических единиц, из которых ift>
соответствующим законам должно складываться все многообразие
киноматериала. Однако результаты проделанного им
аналитического рассечения живой плоти кинематографа, скорее,
убеждают в справедливости высказанного им в начале
своей работы «Разработка семиотики кино»
полушутливого сомнения в оправданности структурно-семиологического
анализа кино. «Знаки могут быть подвергнуты анализу
теми немногими, кто их любит, — пишет Уорт.— Но
фильмы— предметы хрупкие, подобные розам, а обрывать
лепестки розы* с исследовательской целью часто
расценивается просто-напросто как уничтожение»2.
Количество работ по структуралистскому анализу
кино поистине огромно и включает исследования таких
авторов, как Кристиан Мец, Пьер Паоло Пазолини, Питер
Уоллен, Умберто Эко, Рональд Абрамсон и другие. Вряд
ли есть основания огульно зачеркивать ценность
проделанной ими работы — в некоторых случаях получены
заслуживающие внимания результаты в исследовании языка
кинопроизведения. Однако необходимо трезвое,
критическое отношение к притязаниям структуралистов на полно-
1 R о h d i e S. Totems and Movies. — In: Movies and Methods.
Berkeley—Los Angeles—London, 1976, p. 477.
2 W о г t h S. The Development of a Semiotic of Film. — "Semiotica",
1969, N 1/3, p. 282.
64
мочное представительство «единственно научного» метода
киноанализа. Да и сами сторонники этих теорий (в
частности, Кристиан Мец) в последних своих работах
высказали известную долю разочарования по отношению к