Страница 18 из 104
количеством иллюстраций, которое сразу же было
замечено и поддержано западным киноведением, — позже эта
книга неоднократно переиздавалась.
В чем причины значительного резонанса, который книга
Фогеля вызвала в западной киноведческой науке?
58
Дело прежде всего в том, что книга «Кино как
разрушительное искусство» явилась систематизацией наиболее
распространенных в западном киноведении
авангардистских идей. Это своеобразная энциклопедия, включающая
в себя и субъективную интерпретацию всех течений и
направлений мирового кино, начиная с братьев Люмьер и
кончая голографией.
Что же утверждает Фогель? Кино по своей природе
неизбежно «разрушает» все господствующие в обществе и
транслируемые кинематографом ценности и
идеологические стереотипы — политические, нравственные,
эстетические, религиозные и прочие. В ходе этого процесса, по
утверждению Фогеля, кинематограф «разрушает» свое
содержание и форму. Перманентное «разрушение»
оказывается у него одновременно и политическим и эстетическим
принципом. «Это книга о разрушении существующих
ценностей, институтов, нравов и табу — восточных и
западных, левых и правых — потенциально самым
могущественным искусством века»1, — декларирует автор.
Как тут не вспомнить французского леворадикального
теоретика кино Жерара Ленна, который в своей книге
«Смерть кино: фильм и революция» развивал сходные же
идеи «разрушения» и доводил их вплоть до утверждения,
вынесенного в заголовок, о необходимости «смерти кино»
в его общепринятом понимании, дабы «фильм» не мешал
«революции»2. Фактически Фогель продолжает эту линию
рассуждений, но при этом дает ей в какой-то мере
метафизическое толкование.
Но уже сразу, с начальных страниц книги, видно, что
принцип «разрушения», которому Фогель приписывает
революционный потенциал, по сути дела, аполитичен, не
имеет никакой определенной политической линии, кроме
разве что тотального культурно-политического анархизма.
В самом деле, ведь «разрушаются» и «правые» и «левые»
ценности и «западные» и «восточные» идеи.
И все же главным объектом пропагандируемого
Фогелем «разрушения» является принцип мимесиса, то есть
отражения реальности, — принцип, содержащий в себе
истоки реалистического метода в искусстве. Реалистический
метод как таковой Фогель отождествляет с искусством
1 Vogel A. Film as a Subversive Art. N. Y., 1974, p. 9.
Критический разбор книги А. Фогеля «Кино как разрушительное искусство»
содержится в статье Л. Мельвиль «От битников к «новым левым»,
напечатанной в журнале «Искусство кино» (№ 10 за 1976 год).
2 Le
1971, p. 5.
59
буржуазного реализма XIX века. Его
кинематографическим аналогом он считает буржуазную «киномелодраму»,
выполненную в унаследованной от театра технике
сценического действия. Ее-то Фогель и требует «разрушать».
Парадоксальность ситуации в данном случае
заключается в том, что для него всякое развитие
кинематографической техники, выразительных средств кино, приемов
режиссуры и операторского мастерства — все это почему-то
оказывается «разрушением», тогда как в действительности
это и есть творческое созидание и совершенствование
киноискусства. При этом главными «орудиями» разрушения
для Фогеля выступают «запретные сюжеты», их
изображение на киноэкране — эротика, изощренная жестокость и
иные подобные темы.
Каков же, спрашивается, итог всех этих построений?
Это требование, чтобы «разрушители в свою очередь
подверглись разрушению». «Разрушение», таким образом,
оказывается единственной самоцелью кинематографа. По
утверждениям А. Фогеля, «художник-разрушитель» всегда
изгой, потому что любая попытка его интеграции в
общественную систему независимо от ее социально-классовой
природы ведет якобы лишь к выхолащиванию и
окостенению его способностей.
В итоге вся концепция Фогеля сводится всего лишь к
«новейшей» вариации на тему защиты постулатов
авангардистского, декадентского формотворчества в кино,
безостановочной смены формальных приемов, имеющих лишь
самоцельную ценность. О бессмысленности
«перманентного разрушения» метко сказал американский социолог и
эстетик Ирвин Хау: «Модернизм вынужден вечно бороться
и никогда не побеждать, а с некоторого времени он
вынужден бороться, чтобы не победить»1.
Таковы коренные пороки теории «разрушительного
искусства», предложенной видным американским
кинокритиком Амосом Фогелем.
Этим позициям в определенной степени родственны
взгляды другого влиятельного американского кинокритика
и киноведа, Джеймса Роя Макбина, сформулированные им
в книге «Кино и революция». Появление этой книги
вызвало широкий резонанс на страницах западных
киноведческих изданий. В этой книге, так же как и во многих других
исследованиях такого рода, отразились широко бытующее
в западных искусствоведческих кругах неприятие буржуаз-
1 In: The Idea of Modern Literature and the Arts. Ed. 1. N. YM
1967, p. 13.
60
ного «массового» искусства и — одновременно — тупики
эстетического нигилизма, в которые неизбежно попадают
«ниспровергатели» реализма в искусстве. В то же время
следует признать, что книга Макбина содержит и ряд
позитивных моментов, выгодно отличающих ее от множества
других леворадикальных теорий кино, в изобилии
появляющихся в последнее время на Западе. В целом Макбпн
весьма невысокого мнения о нынешнем состоянии западной
кинотеории и кинокритики: критика-де ограничивается, как
правило, легковесной публицистикой, а теория
превращается в «засушенную» схоластику, и потому критик ставит
задачу выработать научную типологию соотношения
«коммерческого» и «некоммерческого» кино. Он считает
ошибочной точку зрения многих теоретиков кино,
утверждающих, что даже прогрессивный фильм, попадающий на
коммерческий экран, становится «товаром» и в силу этого
теряет свой «потенциал». Напротив, по мнению Макбина,
именно массовый экран является наиболее эффективной
ареной идеологической борьбы, верным путем к
завоеванию сознания зрителей. Эти моменты являются
несомненно позитивными в концепции Макбина.
Когда же речь заходит о приложении этих
методологических принципов к анализу конкретных фильмов,
созданных представителями западного кинематографа, то здесь
позиции Макбина уязвимы. Так, наряду с объективным
разбором достоинств таких прогрессивных лент, как
«Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» и
«Рабочий класс идет в рай» Элио Петри, «Время очагов»
Ф. Соланаса и О. Хеттино, а также «Конформист» Б.
Бертолуччи, Макбин восхваляет антикоммунистические и
авангардистские ленты «В. Р. Тайны организма» Ду-
шана Макавеева, «Китаянка», «Ветер с Востока», «Все в
порядке», «Один плюс один» Годара и Горена. Как видно,
автору не удается действительно претворить в жизнь им
же провозглашенные принципы.
Значительная часть книги посвящена проблемам теории
кино, трактовка которых Макбином своеобразна. Так,
автор справедливо констатирует, что на все современное
западное киноведение значительное влияние оказала
марксистская идеология и эстетика. Причем реакция на их
распространение со стороны буржуазии была двойственной:
с одной стороны, замалчивание, а с другой стороны,
«тактика испуга», то есть сознательное контрпропагандистское
распространение антимарксистских и
антикоммунистических настроений. Еще совсем недавно, пишет Макбин,