Страница 102 из 104
социального содержания и в полном соответствии с
классовым заказом буржуазных кругов объявив его лишь
«взрывом коллективного нарциссизма».
В своем интервью французскому киножурналу «Жен
синема» режиссеры сказали, что сюжет своего фильма они
задумали в начале 60-х годов, но только нынешняя
«консервативно-безвыходная» политическая и идейная
обстановка на Западе показалась им подходящей для
реализации старого замысла. Они сказали также, что в
наибольшей степени на них подействовали события, связанные с
крахом молодежного движения протеста в развитых
капиталистических странах Запада в начале 70-х годов,
трагедией в Чили, а если идти глубже в прошлое, — история
Карло Пизакане, итальянского революционного демократа,
социалиста-утописта и мадзиниста, который в 1857 году
высадился на юге Италии во главе небольшого отряда
своих сподвижников с целью поднять крестьянское
восстание. Однако крестьяне не поддержали его, и отряд был
жестоко разгромлен неаполитанскими войсками2.
Но помимо этих исторических ассоциаций в «Аллонзан-
фане» выявляются и более современные аналогии. Возьмем,
к примеру, видение Аллонзанфана, сцену «Сальтарелло»—
гигантского хэппенинга и феерии. В этих грезах
материализуется типичное для «братьев» и особенно для
Аллонзанфана отношение к политической деятельности как к «игре»,
карнавалу, празднику. И в то же время мы
безошибочно узнаем адрес тех, кому, по замыслу авторов,
предназначена эта сцена, — молодежное движение протеста 60-х
годов, которое на самом деле отличалось склонностью к
«эстетизации политики», к карнавальному и «игровому»
духу молодежного бунта.
В «Аллонзанфане» карнавальную сцену «Сальтарелло»
можно прочитать как обвинение в адрес молодежного
движения протеста, как обличение его склонности к
театрализации и эстетизации политики. Фульвио говорит
«Пречистым братьям»: «Не могу видеть ваших глаз, обращенных
в будущее. Мне жизнь дана только один раз... И этого
1 cEncounter», 1971, Jun., p. 58.
* In: Les freres Taviani sur leur film. — «Jeune Cinema», 1975,
N 87, p. 5.
327
достаточно. Не хочу ждать всемирного счастья. Хочу жить
сам по себе». Для него «братья» — это одержимые каким-
то наваждением невротики, а их экспедиция — стремление
утвердить в жизни свою утопию, невзирая на реальные
исторические условия. Для Фульвио поход «братьев» к
крестьянам — это и есть «игра», в которой он отказывается
участвовать.
Когда Фульвио в стороне переживает избиение
«революционеров» и прислушивается к отголоскам ружейных
выстрелов, он чем-то удивительно напоминает одну из
реальных и одиозных исторических фигур периода
майских событий 1968 года в Париже—Раймона Арона,
известного французского буржуазного социолога, сурового
критика леворадикального бунта. В эти дни Арон сравнил
молодежный протест с «психодрамой» и расценил его
всего лишь как терапевтическую «игру» и изживание неких
невротических комплексов интеллигентов-недоучек. «Сам
термин «психодрама», — писал Арон, — я употребляю в
несколько модифицированном виде. И тем не менее в эти
дни все мы играли сценические роли. Я выступал в роли
де Токвиля, что отчасти было нелепо, но другие играли
роли Сен-Жюста, Робеспьера, Ленина, а это было еще
более смехотворно» К Говоря о Токвиле, Арон намекает на
одно его высказывание, сделанное после разгрома
революции 1848 года: «...Мне постоянно казалось, что все
старались не столько продолжать французскую революцию,
сколько представлять ее на театральной сцене... Хотя я и
предвидел, что развязка драмы будет ужасна, я смотрел
на все как на плохую трагедию, разыгранную
провинциальными актерами»2.
Но эти же слова как будто отражают и душевное
состояние Фульвио Имбриани. Быть может, некоторые
мотивы, движущие поступками Фульвио, в чем-то
по-человечески понятны. Ему хочется иметь дом, семью, детей, любить
и быть любимым... Однако, как сказали сами братья Та-
виани, это все только «биология». Причем «биология»,
вытеснившая «историю». В конечном счете Фульвио —
предатель, причем предатель «просвещенный», что, конечно,
отягчает его вину.
Вместе с тем, как в фильме «У святого Михаила был
петух», так и в «Аллонзанфане» нельзя не почувствовать
1 А г о п R. Reflections After The Psychodrama. — «Encounter», 1968,
Dec, p. 68.
2 Токвиль А. Воспоминания. М., Изд. К. Т. Солдатенкова, 1893,
с. 60—61.
328
двойственной позиции самих авторов. Показательны в
этом отношении слова Гуидо Аристарко, редактора
итальянского леворадикального журнала «Чинема нуово»,
который, говоря о творческом методе братьев Тавиани,
отмечает следующее: «Это в первую очередь зрелище в
зрелище, отказ от цельных характеров, от положительного героя
в пользу героя противоречивого, чей крах свершается как
случайность, а не как человеческое состояние, вечное и
неизменное. Это пессимизм разума и опитимизм воли,
элементы католицизма, сны, психоанализ, а также
астрология, использование музыки и особенно мелодрамы,
размышления героев вслух, разговоры о прошлом, для того
чтобы лучше понять настоящее. Это ирония, с которой
авторы смотрят на своих героев и которая выполняет
функцию остранения, критического расследования, и
фантазия»1. Режиссеры, очевидно, ощущая эту двойственность,
говорят: «Аллонзанфан»— это самый «черный» из наших
фильмов, но в то же время и самый «красный»2.
Что же это значит?
«Аллонзанфан» по своей идейно-художественной
структуре весьма пестр — здесь политический спор и элементы
мелодрамы, звучат мелодии классиков итальянской
музыки Верди, Беллини, Доницетти, занавес, театральная
рампа, разделение действия на акты и сцены, соло героя и
хоральные контрапункты. От мелодрамы и целый ряд
содержательных элементов, например, конфликт между
чувством и долгом.
Сами братья Тавиани не раз подчеркивали, что их
цели— сугубо политического характера, а в своем фильме
они видели прежде всего действенное политическое
оружие. Последнее, правда, понималось ими весьма специфи*
ческим образом. «Черный цвет» перевешивает в фильме
«красный»: итог сюжетной ситуации — безысходность.
Дело в том, что историю Фульвио они рассматривают как
всеобъемлющий символ современной духовной ситуации, в
которой оказались леворадикальные силы на Западе,
реально поставленные перед дилеммой: либо бессмысленный и
утопический в своем негативизме бунт, либо смирение,
предательство, «включение в систему».
Однако опять-таки нельзя не выразить сомнения в
правомерности самой постановки такой дилеммы. В самом де-
1 Arista rco G. La discesa nella materia come resistenza all'in-
formale. — cCinema nuovo», 1976, N 242, p. 279.
2 Les freres Taviani sur leur film. — «Jeune Cinema», 1975, N 87,
p. 6.
329
ле, уж какой раз итальянские режиссеры видят
альтернативу там, где ее нет, и не видят там, где она
действительно есть, — в организованной борьбе рабочего класса против
господства капитала.
С другой стороны, нельзя не отметить и то, что на
Западе немало интеллектуалов, искренне стремящихся к
радикальному преобразованию буржуазного общества, но
при этом не находящих реальных и действенных
перспектив социального освобождения. К ним и обращаются
братья Тавиани. Но, к сожалению, и сами режиссеры не видят
подлинной альтернативы.
Однако в их фильме заложена и такая мысль: в
современных условиях отказ от революционных идеалов, от