Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации

«Дополнительная заметка» в основной своей части представляла собой краткую версию сравнительно пространного текста под заглавием «Хлесткий и запальчивый ответ pro domo sua», над которым сделана помета: «Дополнение» (подразумевается – дополнение к статье «Об отпевании новой русской поэзии»). Написано было это «дополнение» по выходе в свет январского номера «Мира Искусства» за 1901 г., в котором была помещена статья Гиппиус «Критика любви. Декаденты-поэты»: лаконичная критика «декадентства», данная в статье об «Альме» Минского, в новой статье была продолжена критикой развернутой, предпринятой главным образом на материале «Собрания стихов» Александра Добролюбова (1900), изданного «Скорпионом» с предисловиями Коневского и Брюсова. В статье было впервые рассказано о Добролюбове – самом «крайнем» и убежденном «декаденте» и «самом неприятном, досадном, комичном стихотворце последнего десятилетия»[228] – на основе впечатлений от личного знакомства и с сообщением сведений о его жизни и об уходе из петербургской образованной среды. При всем сочувствии, с которым осмыслялся в статье страннический путь Добролюбова в плане религиозного искания, общая оценка поэта в его «декадентской» ипостаси была однозначно негативной: «Стихи его, конечно, – не стихи, не литература, они и отношения к литературе, к искусству, никакого не имеют. Было бы смешно критиковать их, судить, – хвалить или бранить. Это просто крики человеческой души ‹…›».[229] Аналогичную характеристику получило и предисловие Коневского: в его сочинителе Гиппиус увидела «духовного брата» Добролюбова. Думается, что именно уничижительная тональность, в которой формулировала Гиппиус свои доводы и приговоры, вызвала у Коневского наибольшее возмущение. Поэт не мог простить высокомерного тона и дистанцированного подхода автора статьи по отношению к «декадентству»; в ответ на отрицание творческих способностей у одного из самых ярких и радикальных выразителей новейших эстетических исканий он обвиняет Гиппиус в неспособности к внятной, логически выстроенной и доказательной критической аргументации.

Полемические ноты в адрес Гиппиус содержит и заметка Коневского «Альма, трагедия Минского». В характере героини этой «трагедии из современной жизни», идущей путями духовного самосовершенствования и стремящейся к абсолютной, неземной свободе, не без оснований распознавали черты духовно-психологического облика Гиппиус.[230] Пьеса Минского вызвала у Коневского и Брюсова сходные оценки. «“Альму” если судить судом праведным, должно осудить, – писал Брюсов Коневскому во второй половине апреля 1900 г. – Какой-то свод общих мест из новой поэзии, заранее все наизусть знаешь, каждое предложение словно краденое», – на что его корреспондент отвечал (3 мая): «“Альма” производит, точно, очень неприятное впечатление своей программностью, рекламностью, блеском и лоском в отделке речей и вообще глубоким техническим опытом и навыком в подделке под целый строй чувств, сущность которых тем не менее ни на одну минуту не проходит в душу писателя».[231]

Высказаться в более развернутой форме об «Альме» Коневского побудил, опять же, Брюсов, предложивший ему написать рецензию об этой пьесе для критического отдела будущих «Северных цветов»,[232] а вышедшая к тому времени пространная статья Гиппиус «“Торжество в честь смерти”. “Альма”, трагедия Минского» дала дополнительный стимул к развертыванию собственных суждений в полемическом противостоянии с формулировками, содержащимися в ней. Как и Гиппиус, Коневской находил в «Альме» определенную заданность и схематизм (Гиппиус отмечала, что герои трагедии – полупризраки: «Минский не умеет рисовать “типы” ‹…›; он только умеет рассказывать о своей душе»[233]), но, в отличие от Гиппиус, противополагавшей «смерти без воскресения» у Минского свой искомый религиозный идеал, признавал самодостаточность писателя в исповедании собственного кредо, «декадентская» субстанция которого оставалась непреодоленной. Заметка Коневского об «Альме» была передана Брюсову (вероятно, во время пребывания последнего в Петербурге с 3 по 6 ноября 1900 г., куда он приезжал с целью сбора материалов для «Северных цветов» и встреч с их предполагаемыми участниками), но опубликована в альманахе не была. К такому решению редакции Коневской был готов: «Предвижу, что мои рецензии вылетят в трубу из соображений “этикета”», – писал он Брюсову 20 ноября 1900 г.[234] (помимо рецензии на «Альму», Коневской представил «краткую эпиграмму» на «Горящие здания» Бальмонта, еще более резкую по своим оценкам и в «Северных цветах» также не напечатанную[235]).

Ниже печатаются две полемические заметки Ивана Коневского: «Альма, трагедия Минского» – по автографу, сохранившемуся в архиве Брюсова (РГБ. Ф. 386. Карт. 97. Ед. хр. 10); «Хлесткий и запальчивый ответ pro domo sua» – по автографу, сохранившемуся в архиве Коневского (РГАЛИ. Ф. 259. Оп. 2. Ед. хр. 2).

Лучшее, что можно сказать об этой трагедии, это – что она в высшей степени остроумна: все лица в ней говорят «как по писанному», разрабатывая с математической последовательностью целые гаммы систем, какие теперь в ходу и в мысли, и в поэзии; разрабатывают они их как в теории, так и на практике, в «общественных отношениях». Но еще важнее отметить, что это – книга, которая может занять самое фальшивое положение в современной литературе, потому что она такого охвата, как будто представляет памятник целого века настроений и мировоззрений, и в сущности, вся она и состоит ни из чего, как из разных Schlagwörter,[236] поговорок, которые будут подхвачены всякими «публицистами» и припрятаны в том запасе ярлычков, который им необходим для того, чтоб «клеймить» явления духовной жизни. Между тем, на выражение этих присловий можно любоваться за их умную меткость, но, конечно, все направления новой мысли и новых сердец нашли в них себе только схематические формулы, и ни одно из них не пережито недрами и кровью. Это – вроде «новых стихотворений» Мережковского[237] – карманный указатель модных «тезисов». Ни речи Альмы, ни речи Веты, ни речи Будаевского – даже не лирика автора, не излияние его души; он здесь даже не говорит о своей «Психее», как думает З. Гиппиус в своей критике на эту драму в № 17–18 «Мира Искусства».[238] Но, жаждя слов «о важном и вечном»,[239] жаждя всякой догматики и правил на знаменитую тему – «чтό делать», она не могла не увлечься этим новым уложением жизни, признала его даже каким-то одиноким столпом в нашей литературе, в которой, по ее мнению, оказывается, «хоть шаром покати».[240] Прискорбное увлечение, лишний раз доказывающее пагубу искания поучений для задач искусства! Итак, по нашему мнению, чувства и поступки лиц в частных случаях этой драмы не коснулись души поэта. Но тот, по крайней мере, идеал, за который бьется Альма, это – давнишний идеал его, вновь обстоятельно и широко формулированный. Это – идеал безусловной бесконечности, которая, отрицая все известное, частное, не может совместить с бесконечностью даже бытия, и таким образом отрицает и самое себя, и выдыхается в пустоту. В этом идеале отрицательной «свободы», во имя которой Альма срывает с себя всякую любовь, и боязнь, и вражду, ко всему, у чего есть концы, решается на все и отрешается от всего, в нем, конечно, все тот же «мир несуществующий и вечный»,[241] ради которого мир «возникает» и обрекается «стремлению вечному к жертве».[242] В нем – свобода, потому что нет личностей и предметов, нет представлений, нет понятий, значит, нет пределов, ни положения в точке, ни передвижения из точки в точку. Значит, о нем нельзя ничего сказать разумным словом, потому что всякое понятие есть предел, положение только в этой точке, а не в той, всякое умозаключение есть движение, ход, который если попал в эту точку, уже не есть в той. Разум, слово тождественны с концами и пределами, с пространством и с временем, и потому о том мире, которого жаждет поэт Альмы, ни сказать, ни помыслить нельзя просто ровно ничего. Это – то самое, «чего не бывает», «чего нет на свете»,[243] как еще прямее и безраздумнее воскликнула нынешняя строгая наставница этого поэта, в той же критике противополагающая ему свой «догмат».[244] Таков, рассмотренный до крайних своих следствий «Бог», исчезнувший «Бог» его. Повторяем, что все происходящие среди людей и живых предметов борьбы Альмы за этого Бога, конечно, не более как мастерской логический и драматический механизм. Но анализ связей этого механизма занимателен, и зрелище его отправлений изящно.

228

Мир Искусства. 1901. Т. V. № 1. С. 30.

229

Там же. С. 31.

230

См.: Сапожков С. В. Поэзия и судьба Николая Минского // Минский Николай, Добролюбов Александр. Стихотворения и поэмы. СПб., 2005. С. 61–62 («Новая Библиотека поэта»).

231

Литературное наследство. Т. 98. Кн. 1. С. 489, 491.

232

См. письмо Брюсова к Коневскому (середина октября 1900 г.) // Там же. С. 514.

233

Мир Искусства. 1900. Т. IV. Отд. II. С. 91.

234

Литературное наследство. Т. 98. Кн. 1. С. 519.

235

Впервые опубликована в примечаниях к цитированному письму (Там же. С. 520).

236

Меткие слова; лозунговые выражения (нем.).

237

«Новые стихотворения. 1891–1895» (СПб., 1896) – книга Д. С. Мережковского.

238

В статье «“Торжество в честь смерти”. “Альма”, трагедия Минского» З. Гиппиус пишет: «Альма, – героиня, – не живая еще, не живет сама для себя, – потому что она только душа, Психея Минского. Она и живет, как душа, с ним, в нем, а не одна, потому что у нее нет своего тела. ‹…› И если мы будем требовать от Альмы жизни и трепета – мы дальше не пойдем и не узнаем, как живет Психея автора, его по-своему живая душа, которую он ведет по мытарствам» (Мир Искусства. 1900. Т. IV. Отд. II. С. 88).

239

В той же статье Гиппиус утверждает, что в «Альме» Минский пишет «о важном и вечном»: «Минский думает и говорит о самом важном, единственном, о чем следует думать и говорить, – то есть о человеке и о Боге, о жизни внутренней и внешней в их возможном (или невозможном) соединении, о воплощении духа, об одухотворении плоти, – о смысле и цели жизни ‹…›» (Там же).

240

Статья Гиппиус открывается общими ламентациями относительно современного состояния русской литературы: «…теперешняя “как бы” литература, в которой не могут родиться ни гении, ни таланты, потому что малое не может родить великое, – разве случайно, – и потому что ни гении, ни таланты такой литературе совсем не нужны», и т. д. (Там же. С. 85).

241

Образ из программного стихотворения Минского «Как сон, пройдут дела и помыслы людей…» (1887): «…всех бессмертней тот, кому сквозь прах земли // Какой-то новый мир мерещился вдали – // Несуществующий и вечный». См.: Минский Николай, Добролюбов Александр. Стихотворения и поэмы. СПб., 2005. С. 153 («Новая Библиотека поэта»).

242

Образы из стихотворения Минского «Песня песен» («Нет многих песен, – есть одна…», 1896): «Под эту песню мир возник // И возникает каждый миг, ‹…› Неиссякаем и велик // Стремленьем вечным к жертве» (Там же. С. 188). Коневской цитирует и интерпретирует это стихотворение в статье «Стихотворная лирика в современной России» (1897). См.: Писатели символистского круга: Новые материалы. СПб., 2003. С. 95.

243

Формулы из стихотворения З. Н. Гиппиус «Песня» («Окно мое высоко над землею…», 1893; первая публикация: Северный Вестник. 1895. № 12. С. 206): «О, пусть будет то, чего не бывает»; «Мне нужно то, чего нет на свете». См.: Гиппиус З. Н. Стихотворения. СПб., 1999. С. 75 («Новая Библиотека поэта»). В статье «Об отпевании новой русской поэзии» Коневской писал о Гиппиус: «Нет более страшных памятников этого чистого отрицания в нашей поэзии, чем ее Песня: “Мне нужно то, чего я не знаю… чего не бывает… чего нет на свете”» (Северные цветы на 1901 год. С. 185).

244

Подразумевается утверждение Гиппиус в заключительной части статьи об «Альме»: «…мы знаем, что нужны новые формы жизни, нужна обновленная религия нашему обновленному сознанию, и ищем новых форм, новой смерти и нового воскресения. Нам нужна и свобода перед Богом, – но не как стояние перед Ним, а как вечное движение к Нему. А движение к Нему может быть только если мы примем и поймем жизнь, полюбим ее так же, совершенно так же, как смерть. Мы любим явления, потому что это в природе человека, как и любовь к Богу. Но мы не знаем и не можем познать своей прямой любви к Богу. Мы только можем любить явления и знать, что любим их для Бога. И только любя формы, воплощения, – можно их возвышать и обновлять. Смерть не для смерти, а для воскресения… как воскресение для новой смерти и нового воскресения» (Мир Искусства. 1900. Т. IV. Отд. II. С. 94). // ХЛЕСТКИЙ И ЗАПАЛЬЧИВЫЙ ОТВЕТ // PRO DOMO SUA (Букв.: в защиту моего дома (лат.) – в смысле: в свою защиту. – Ред.) // З. Н. Гиппиус не унимается. На страницах того же «Мира Искусства», который показывает себя через то уже совсем отпевающим себя и отпетым замыслом, она затеяла, видимо, целую экспедицию поносных выходок против тех литературных явлений, которых, по ее же словам, – нет, но которые все-таки оказываются тут как тут, и жужжат под носом. Никак отрицанием их бытия не возьмешь; неотступно дают о себе знать, и вот по-прежнему критик старается удушить их зловонием того скверного слова, которым смердят уста всех обозначенных им же прозвищем: «люди-цветы» и «люди-звери». (В статье «Критика любви. Декаденты-поэты» З. Гиппиус пишет: «Есть, конечно, люди до такой степени бессознательные, что они и не начали быть недовольными и как будто ничего не ищут. Люди-цветы, люди-звери. Их душа еще спит. Но она проснется, не в них – так в их детях, а дорога одна, все та же» (Мир Искусства. 1901. Т. V. № 1. С. 29).) Сквернословие это – «декадентство», а «люди-цветы» и «люди-звери» – это название не менее кощунственное для зверей и цветов, когда оно применяется к тем «людям-куклам», «людям-болванчикам» и вообще «людишкам» (что гораздо хуже «зверей» и «цветов»), из которых составляется поголовно состав нынешней русской журнальной литературы, с Бурениным, Михайловским и Андреевичем во главе. Между тем, пусть вспомнит З. Н., что «декадентов» все-таки нет. (Остроумно тоже, нечего сказать, словопроизводство «декадент», измышленное мудролюбцем Вашего же почтенного журнала, г. Философовым. (Имеется в виду фрагмент из статьи критика и публициста Дмитрия Владимировича Философова (1872–1940) «Национализм и декадентство»: «Публика считает слово “декадент” бранным, вроде того, как прежде бранились “нигилистом”, и производит это слово от испорченного латинского глагола “decadere”, что значит ниспадать. Словопроизводство довольно сомнительное. Пожалуй, правильнее было бы переводить decadere не “ниспадать”, а “отпадать”» (Мир Искусства. 1900. Т. IV. Отд. II. С. 209).) Не мешало бы ему посидеть еще на гимназической парте. А он, «зная довольно по латыне, чтобы эпиграфы разбирать», (Обыгрываются строки из «Евгения Онегина» (гл. 1, строфа VI).) указывает на латинский глагол «decadere» (падать от и ниспадать), какового в словаре не имеется: есть же в этом смысле глагол «decidere». Да и существительного «decadentia» по латыне не существует: все это очевидно позднейшие французские образования.) Этот тезис торжественно повторяется с ее стороны даже курсивом. (Подразумевается утверждение в статье «Критика любви»: «Скажем лучше для многих уже ясную правду: никаких декадентов нет. Есть только люди, менее других сильные, менее способные высказать себя ‹…›» (Мир Искусства. 1901. Т. V. № 1. С. 30).) Чего же более для убеждения, что почтенный критик сражается не то что даже с ветряными мельницами, а просто – с ветром, иными словами – с «видимым» миром, который по Платону – «и есть и не есть», а то, если верить З. Н., так, пожалуй, и с самой божественной сущностью, которая тоже, как оказывается из ее критики на «Альму», есть и Все, и Ничто. Ergo декаденты = видимому миру = божественной сущности. Вот какие с первых же слов получаются чудеса при исследовании тезисов у З. Н. Гиппиус. К этому надо прибавить, что лучшее, самое милое в затеянном г-жою Гиппиус предприятии есть его заглавие, доводящее иронию до пределов возможности: «Критика любви»! Оно очевидно проистекает из древнего изречения: Кого люблю, того и бью! – а то, быть может, ради богатейшей рифмы, и «гублю». Что ж, это известная форма любодеяния, которая у пошлецов давно слывет первым признаком «декадентства»!