Человек на сцене

   Радость и счастье -- нет других слов для передачи впечатления. Прибавлю еще -- благодарность за то, что земля, наша бедная, милая, знакомая земля, дарит нас такими формами существования, что человечество -- наше усталое, истрепанное человечество -- способно на подобное цветение. И, наконец, еще одно -- чувство сожаления об утраченной молодости: хочется снова жить, чтобы жить такою жизнью. Я видел грубого немца-рабочего, у которого были слезы на глазах и мозолистые руки тряслись от волнения, когда он смотрел на эти движущиеся картины радости и счастья. "Что нам старикам, нам только и думать о том, чтобы в землю ложиться, но детям нашим надо, надо узнать это и понять, что значит жить". Повторяю, я могу рассказывать, но я не могу передать тех чувств, которые охватывают, и того духа, в котором все это живет. Надо видеть, надо испытать, и когда вы увидите, испытаете и поймете, вы склоните голову и скажете: "Я верю, я верю, я верю" {Эти мои слова вызвали немало насмешек. "Скажите, пожалуйста, дети вертят ногой, рукой, в чем тут радость и счастье?" Сведение теории к "простейшему выражению" всегда было легчайшим способом глумления. На это не отвечаю, но к сказанному прибавлю следующее. Зимою, в начале 1911 года, ученикам Далькрозовской школы было предложено изложить письменно, что они думают о Ритмической Гимнастике и что в себе замечают с тех пор, как ею занимаются. Поступило более ста писем (при чем корреспонденты и корреспондентки от двенадцати до двадцати двух лет); сквозь все письма без исключения проходит одно и то же чувство -- безмерная радость и желание передать ее другим. Наконец, напоминаю еще раз о том, что Лев Толстой говорит по поводу наступления автоматичности в работе: "Это были счастливые минуты", "это были самые блаженные минуты", "еще радостнее были минуты, когда, подходя к реке..." и т. д. (см. примечание на стр. 152). Обращаю внимание на то, что Толстой говорит об участии в работе одного лишь физического человека; во сколько же должны увеличиться "счастье", "блаженство", "радость", о которых говорит Толстой, когда к самочувствию физическому прибавляется самочувствие эстетическое.}. Вероятно, многие, слушая меня, уже мысленно сказали: это, значит, вроде Айседоры Дункан?

   Нет, это не то. Во 1-х, метода Далькроза выходит далеко за пределы танцевальной школы; телесное движение есть лишь один из видов и одно из средств музыкального воспитания: его школа развивает чувство ритма, слух, музыкальное чутье, тональную сознательность. В 2-х, исходная точка другая. Не будем говорить о том, есть ли искусство Дункан намеренная копия с античных поз, или, может быть, античные позы являются результатом ее минутного вдохновения, только ее одухотворяющая сила -- психология: она выливает свою душу, она воплощает свое настроение, она выявляет себя, Айседора -- это пляшущее "я". У Далькроза -- это пляшущая музыка. Он выявляет ритм, не свое настроение, а смысл музыки; и то общее, что пред нами развертывается, не есть картина души, вызываемая музыкой, а картина музыки, рисуемая телом. Ясна отсюда существенная разница обеих систем: у Айседоры -- субъективная база, у Далькроза -- объективная; ее пластика -- темперамент танцующего, его пластика -- дух музыки. Вот почему думаю, что системе Дункан не суждено создать школу: ее будущность зависит от единичных характеров и темпераментов; система Далькроза -- фундамент школы: ее жизнь в разработке собственного принципа.

   Но не следует думать, что объективность налагает у него оковы на личное творчество. Можно сказать, что, при всей объективности основ, оставлен полный простор проявлению индивидуальности в исполнении; импровизация -- такое же ценное начало системы, как и подчинение. Он сам, сопровождая урок за фортепиано, все время импровизируют, а за ним ученики, -- они все выражают ту же музыку, но каждый по своему, а вместе выходит одно общее. Вот, между прочим, что я видел. "Отойдите все к окнам, сказал он, и идите к печке, как будто что-то вас прекрасное зовет и манит, и когда подойдете, увидите, что это не то, и в ужасе начнете отступать обратно к окнам". Я сказал, что я видел это, но нет, я именно не это видел, -- я не видел ни окон, ни печки, ни залы, ни профессора, ни учеников, -- я видел невиданные и все же земные существа, шествующие в музыке, серафическое шествие из картины Блаженного Анджелико, где вереницы праведников утопают в лазури и лучах... И потом я увидел возвращение, -- таинственное, ползучее, недоверчивое, оборонительное, -- свет, отступающий пред мраком, потухание зари... И музыка все время сопровождала, и каждый звук рисовался телом, и каждое движение пело музыку. И каждый делал по иному, но все выражали то же самое. Я понял античный хор, -- этого многоязычного человека, эту единомыслящую толпу... На ступенях, -- местах для зрителей, -- мы замерли в каком-то блаженном недоумении. "Noch nie im Leben hab' ich was schöneres gesehen!" сказал сидевший рядом со мной старый профессор литературы и истории искусства {Как я узнал впоследствии, Макс Рейнгардт предложил Далькрозу взять на себя инсценировку хоров в предстоящей постановка "Орестеи" в Мюнхене, но тот отклонил предложение. В самом деле, для того, чтобы создать ритмический хор, надо иметь ритмических хористов, а можно ли их воспитать к одному спектаклю?}...

   И другую картину я помню, совсем в другом роде. Всякий, кто играет на фортепьяно, знает, как трудно дается сочетание двух четвертей в одной руке и трех четвертей в другой; и всякий знает, что только, когда движение обеих рук станет совершенно механическим, автоматическим, только тогда выступит вся красота музыкального движения, и только тогда прольется в него чувство. Я видел осуществление этого в человеческих телах. Ученики шли, потом, при постепенном ускорении музыки, бежали, отбивая ногами три четверти, а руками две; в музыке в это время против трех басовых шла мелодия в две четверти все скорее, все легче, -- и все скорее, все легче бежали в три темпа веселые тела, а упрямые руки все скорее отбивали беззаботную мелодию в два темпа; крутилась как рой, -- как листья, крутилась юная вереница, увлекаемая капризной правильностью "двух и трех". Глаза радовались, глядя на эту живую метель, слух бежал за все ускоряющимся движением звуков, и вдруг -- глазами, слухом, всем существом своим, -- я ощутил власть Шопеновского вальса в La bem. Majeur... Радостью сияла бегущая вереница, мелодия пела в руках, в ногах торопились басы, все бежало, стремилось, -- последний аккорд: вальс кончился. Музыка умолкла, Движение остановилось {Одно из удивительнейших музыкальных воплощений это "фуга Баха в лицах". На выпускных экзаменах 1911 года по требованию жюри, состоявшего из таких авторитетов, как Шиллингс (дирижер Штутгартской оперы), Штейнбах (директор Кельнской консерватории), Кречмар (директор Берлинской Музыкальной Hochschule), Шух (дирижер Дрезденской оперы), Фридлендер (критик), эта фуга (цемольная фуга с прелюдией из первого тома Wohltemperiertes Klavier) была повторена семь раз.}.

   Кто близок к практике театрального дела, тот знает, как трудно даже при вышколенном составе хора и кордебалета добиться массовых эффектов, которые бы не производили ни солдатского, ни стадного впечатления, -- чтобы единицы не поглощались массой, а масса не расстраивалась единицами. Кто знает, как это трудно, тот оценит художественно-воспитательную силу системы, которая в несколько месяцев создает художественный материал из детей, набранных случайно, не готовящихся к артистической карьере, во всяком случае не ограничивающихся этой специальной школой; ведь все это ученики, проходящие свои разные общие и специальные курсы, каждый в своей школе: "ритмическая гимнастика" -- это между делом. Но не было примера, чтобы ученик добровольно пропустил урок; ни семейный праздник, ни театр, ни игры, ничто не в состоянии отвлечь его от "ритмической гимнастики". Чувство семейной гордости и братского товарищества проникает всех -- от взрослых и до самых маленьких, а самому маленькому пять лет и четыре месяца. Инспектор спрашивает такого малыша: "Ka

st du auch schon beten"? -- "Das nicht, aber rhythmisch gehen!" {Эта цитата вызвала негодование в некоторых моих слушателях и в особенности слушательницах: усмотрели замену молитвы гимнастикой (!); но я же приводил слова мальчика вовсе не для того, чтобы давать им принципиальное значение, а чтобы показать, насколько увлечете Ритмической Гимнастикой проникло в население (то, что они называют "delirium rythmicum"). Если же кому-нибудь угодно словам пятилетнего ребенка придавать распространительно-символическое толкование, то это уж не моя вина. Инспектор мог спросить мальчика, умнет ли он читать, и тот бы ответил то же самое, но разве бы это значило, что, приведя его ответ, я рекомендую безграмотность?}. Вот в этом огне, не вложенном в человека, а в человеке пробужденном, зиждется жизнеспособность теории. Ничего извне, ничего "с голоса", ничего из зеркала, ничего подражательного, -- творчество из себя, и только два элемента творчества: музыка и мускул, музыка диктует, мускул пишет. И когда ритм, напряженность и длительность движения соответствуют ритму, напряженности и длительности звука, тогда является картина чувства безошибочная, и уже после этого возжигается и самое чувство. Но да боится всякий пускать чувство раньше наступления ритма, -- тогда будет ложь, тогда будет не чувство, а чувствительность. Враг всего, что есть "представление", а не сущность, Далькроз беспощаден ко всякому проявлению чувствительности, жеманности; он так поднимает на смех, что всякая охота пропадет к какому-нибудь другому "изображению", кроме соответствующего музыке мускульного движения. В этом мускульном фундаменте, обеспечивающем слияние временного и пространственного, слухового и зрительного, зиждется непреложность художественно-воспитательной теории, бесконечность ее развиваемости, безграничность ее применимости и подтверждаемость ее абсолюта каждым частным случаем.