Человек на сцене

   "На сцене надо говорить так, как в жизни". Кто не признавал справедливости этого требования, когда слышал завывания в трагедии, а еще хуже -- изысканное жеманничанье, элегантное бонтонничание некоторых наших актеров в комедии? "На сцене не надоговорить так, как в жизни". Кто не признавал справедливости этого требования, когда слух его изнемогал от тщетных усилий уловить смысл мазанной речи с проглоченными окончаниями, а сердце изнывало, слушая, как перлы поэтической красоты превращались в яичницу? Мы еще вернемся к некоторым из этих вопросов, мы подойдем к ним с другой, практической, стороны: здесь же я пока хотел лишь показать, до какой степени мне представляются лишенными практической ценности споры о реализме и условности, о возможном, или желательном, отрешении театра от того или другого, о "расцветах" и "кризисах", и столько иных споров, возникающих в округ театра и по поводу театра. Все это окрестности, сущность же, корень, сердцевина театра одна -- актер, актер, актер {По поводу этого мне было сделано странное возражение: "Вы забываете лицо более важное, нежели актер; это -- автор" (!). Но ведь я говорю о драматическом исполнении, а не о драматическом сочинительстве. Без автора бы ничего не было? Но и без архитектора, строившего здание, "ничего бы не было".}. Все старания, направленные на другое, как бы ни были почтенны, сами по себе интересны, талантливы, -- когда оставлен без внимания актер, -- лишь хлопотня вокруг пустого места.

   Но и когда заходит речь об актере, мы наталкиваемся на две стороны его деятельности. Одна сторона -- усвоение роли, другая -- передача роли. Чтобы говорить на чужом языке, нужны две способности: уметь расслышать и уметь произнести. Актер говорит чужим психологическим языком; чтобы правильно говорить, он должен, конечно, "понять логику чувств", но он должен и уметь ее передать, а это немыслимо без технических приемов. Что такое технические приемы? Это не есть нечто выдуманное человеком, не есть нечто новое, им прибавленное, втиснутое в природу или наперекор природе, это та же природа, только подчиненная, это тот же материал природный, только проведенный чрез сознание. В природе мы действуем бессознательно, под влиянием чувства; на сцене мы действуем сознательно, без побуждающего чувства, с единственным намерением изобразить. И как природа существует и сознание существует, так существуют и технические приемы и законы, коими они управляются и кои не могут быть прейдены, разве ценою попрания правды и красоты. Как говорить, как ходить, как двигаться, -- все это в природе не случайно и не может быть предоставлено случаю в искусстве, ибо нет ничего более враждебного и друг друга исключающего, чем Искусство и Случайность.

   Обыкновенно возражают: нельзя научить, как надо делать. Не будем спорить, но согласимся, что можно научить, как не надо делать; в этой "науке" не столь важно научить -- как отучить. "Да почему не надо, в силу какого закона не надо, кто запретил, кто приказал?" Кто -- не знаю, но тот же, кто приказал, чтобы дважды два было четыре, он же приказал, чтобы утвердительный жест был вертикальный, а отрицательный -- горизонтальный. "Все это, скажут, не главное, главное -- чувство (или как у нас говорят: "чувство"), чувство подскажет и жест". Нет, отвечу я, иной раз и подскажет, а иной раз нет. Тогда выдвигается последний довод: "Ну все равно, хоть и жест не верен -- чувство верно; это лучше, чем наоборот". И не понимают, что, если правильный жест усиливает значение слова, то неправильный его ослабляет, что лучше, значит, вовсе без жеста, чем с неправильным жестом: лучше пьеса хорошо прочитанная, чем плохо сыгранная. Не понимают, или не видят, или не смотрят?

   А между тем, ведь жест -- это искусство из искусств. Это выявление внутреннего "я" путем внешнего "я", это есть самоизваяние, при том вечно изменяющееся, как в себе самом, так в своем отношении к окружающему: человек -- центр, каждый -- своего космоса; всякое его движение влечет перестановку всех отношений; рука есть начало бесконечного радиуса, конец которого касается невидимой и, вероятно, несуществующей окружности мироздания.

   Однажды мне пришлось быть на собрании людей близких к театру, и меня поразило, что за весь вечер только один раз было упомянуто о жесте. Совершенно вскользь и мимоходом был поставлен вопрос о том, как смотреть на правило, в силу которого, когда мы говорим: "я его ударил", мы должны сделать рукой движение вперед, и как вообще смотреть на эти, так называемые, "законы", причем была высказана уверенность, что законы эти имеют лишь временный авторитет, что, вероятно, когда-нибудь явится гениальный актер, который все это опрокинет, который, говоря -- "я его ударил", сделает обратный жест, и это будет так же естественно и так же "правильно". Так был поставлен вопрос, и -- характерно -- он остался без ответа. Я позволю себе сегодня предложить на него свой ответ, но я должен сказать, что в данном случае умолчание меня не удивило: ведь у нас практические указания всегда сводятся к вопросу об усвоении. Щепкинское "берите образцы из жизни", на которое так часто ссылаются, есть скорее приказание, нежели указание, а в смысле педагогического совета оно мне представляется прямо жестоким. Представьте себе молодую танцовщицу, обращающуюся к какому-нибудь профессору хореографии с просьбой дать ей практическая указания к совершенствованию, а он ей скажет: "Знаете, моя милая, берите пример с Тальони (или какой-нибудь современной звезды), -- будьте уверены, выйдет хорошо". Нет, ни достоинство образца и умение его выбрать, ни переживание не ручаются за верность воспроизведения. Художественный Театр как высоко держит знамя переживания и подчеркивает принцип усвоения, а и при Художественном Театре есть школа.

   Школа. Вот еще предмет вечных споров: школа или талант? Что нужнее? Еще один из тех праздных вопросов, которые не составляют вопроса. Да, что нужнее для движения корабля -- парус или ветер? Что нужнее для актера -- школа или талант? Может быть, можно некоторые вопросы ставить, но, право же, отвечать на них нельзя.

   Итак, о жесте в тот вечер не было речи; но скажите, приходилось ли вам вообще, у нас в Росши, слышать о жесте? Мне никогда, или почти никогда. У нас жест на сцене (делаю, конечно, исключение для балета) в загоне, а из разговоров о театре он изгнан. Мы слышим о Дионисе, о таинствах, о безднах, о синтезах, о храмах и жрецах, но о жесте?.. И что прискорбно, это то, что люди, ближе всего стояние к сцене, актеры, как будто гнушаются этих, якобы, мелочей. Что может быть безнадежнее актера, который по поводу своей роли разводит философию, который не хочет отстать от литераторов: чем, мол, я хуже других? Как хуже других! Да он лучше других, раз у него в данном вопросе есть то, чего у других нет. Но это всегдашнее и всеобщее стремление вылезть из своей специальности, показать свою компетентность не в своей области. Из двух крайностей я, право, предпочитаю ту прелестную, наивную актрису, о которой рассказывает Legouvé в своих воспоминаниях. Она играла в какой-то старой драме роль Габриэль д'Эстре, играла так, что весь зал дрожал. Она была очаровательна, но совершенный неуч во всем. И вот, после одного из лучших ее вечеров, за ужином, пока все вокруг нее обменивались впечатлениями и осыпали ее выражениями восторга, она вдруг со вздохом говорит: "Бедный Генрих IV! Подумать, что, если бы не этот противный Равальяк, он и сейчас бы, может быть, был между нами". Не знаю, как других, но меня рассказанный случай совсем не способен "возмутить", он не представляется мне даже особенно "знаменательным", и уже во всяком случае совсем не знаменателен в сравнении напр., с тем нашим драматическим писателем, который, проведя лето в Турине, описывал красоту этой "столицы Тосканы, соседки Франции". Все высокие речи о поднятии образовательного уровня, конечно, прекрасны, но это не заменит таланта и не это пополнит зияющие пробелы...