Страница 4 из 6
Мы не смогли бы отыскать более живого образа этих мучений, нежели тот, что находим во всей полноте художественного развития Джойса, в котором эта диалектика проглядывает образцово – как в прямых высказываниях о поэтике, дошедших до нас, так и в самой структуре произведений. У Джойса поиски произведения искусства, которое представало бы как эквивалент целого мира, движется всегда в одном-единственном направлении: от упорядоченного универсума «Суммы», знакомого ему с детских и юношеских лет, к тому универсуму, который разворачивается в «Помине», к универсуму открытому, постоянно расширяющемуся и распространяющемуся, который, однако же, должен обладать моделью порядка, правилом прочтения, определяющим его уравнением – наконец, некой формой.
Юношеские попытки
В начале века юному художнику примерно восемнадцать лет. Схоластическая культура, усвоенная им за время обучения в лицее, уже вступает в стадию кризиса. И именно в эти годы происходит встреча с Джордано Бруно, ставшая для Джойса тем же, чем на деле стала философия Бруно для современной мысли: мостиком от Средневековья к новому натурализму. В Джойсе вызревает троякое отречение, которое замкнет его в изгнании вплоть до самого конца. Теперь он уже оценил, чтó такое ересь, он знает и принимает ее: «Он сказал, чтó Бруно был чудовищным еретиком. Я ответил, что его чудовищно сожгли».[58][59]
Стряхнув со своих плеч ортодоксию, Джойс открывается навстречу новым веяниям, приходящим к нему из ирландской литературной полемики, от великих проблем, волнующих мировую литературу: с одной стороны, символисты, поэты кельтского возрождения, Патер[60] и Уайльд; с другой – Ибсен и реализм Флобера (но также любовь последнего к хорошо написанной странице, к слову, его абсолютная преданность эстетическому идеалу).
В эти годы были написаны четыре основных текста: лекция «Drama and Life» («Драма и жизнь»), прочитанная в 1900 году, статья «Ibsen’s New Drama» («Новая драма Ибсена»), опубликованная в том же году в «Fotrnightly Review» («Двухнедельном обозрении»), памфлет «The Day of the Rabblement» («Торжество черни»), опубликованный в 1901 году, и, наконец, в 1902 году – эссе «James Clarence Mangan» («Джеймс-Кларенс Мэнган»[61]). В этих четырех сочинениях сгущены все противоречия, раздиравшие юного художника[62].
В первых двух эссе мы присутствуем при том, как Джойс отстаивает непосредственные связи между театром и жизнью: театр должен представлять реальную жизнь, ту жизнь, которую «мы должны принимать такой, какой видим ее перед нашими глазами, женщин и мужчин, какими мы встречаем их в реальном мире, а не так, как мы могли бы узнать их в мире сказки». Тем не менее в этом безоговорочном воспроизведении жизни театр должен посредством сценического действия выявлять великие законы, кроющиеся где‑то в глубине, голые и суровые, – законы, управляющие человеческими событиями. Таким образом, первостепенную свою цель искусство видит в истине: в истине не дидактической (поскольку Джойс, напротив, отстаивает абсолютную моральную нейтральность художественного изображения), но в истине чистой и простой, то есть в реальности. А что же красота? Поиски красоты ради нее самой содержат в себе нечто духовно вялое и грубо животное; красота ограничивается лишь поверхностью, формой и потому представляет собою болезненную кончину искусства. Великое искусство устремлено только к преследованию истины[63].
В сопоставлении с этим видимым обязательством живого контакта с повседневной реальностью еще более противоречивой выглядит позиция, выдержанная в «Торжестве черни», где дышит презрение к компромиссу с толпой, нечто вроде аскетического устремления к уединению и абсолютной изоляции художника: «Как говорил Ноланец, никто не может любить истинное и прекрасное, не испытывая отвращения к массе». Однако это еще могло бы быть проявлением сдержанности в плане практического контакта, отвержением компромисса с коммерцией, а не принятием какой‑либо эстетической позиции, если бы эссе о Мэнгане не вводило нас в совсем иное измерение, поскольку Мэнган не был реалистом и не искал поэтической истины в изображении подлинно исторического, но, напротив, являл собою пример воображения, балансирующего на грани ясновидения, питаемого экзальтацией чувств, наркотиками и жизнью беспорядочной и эксцентричной. Его поэзия принадлежит скорее к направлению романтическо-символическому, и его духовных братьев следует искать среди таких поэтов, как Нерваль или Бодлер. И именно этот аспект интересует Джойса, причем не только в юношеском эссе: в лекции о Мэнгане, читанной в Триесте в 1907 году, он будет долго распространяться об этой поэзии «ужасающих и величественных образов… этом востоке, воссозданном в пылающем сне… этом мире, окропленном умственной деятельностью, возбужденной опиумом»[64].
Эти противоречия, пожалуй, могли бы быть плодом простой юношеской неумеренности, еще не нашедшей для себя точки равновесия, если бы на деле они не являлись как бы зародышами более глубоких противоречий, противоположных устремлений, продолжающих существовать на протяжении всего творчества Джойса. Причем сам он дает нам ключ к их пониманию в лекции от 1907 года, в одной фразе, которую он относит к Мэнгану, хотя она вполне подходит и к «случаю Джойса»: «Есть такие поэты, которые не только открывают нам новую фазу человеческого сознания, доселе неизвестную, но и обладают также сомнительной добродетелью: доводить в самих себе до конца тысячу противоречивых тенденций своего времени и быть, так сказать, складом новых сил». Таким образом, предлагая точное, беспощадное и все же глубокое и чрезвычайно энергичное изображение нашей повседневной человеческой жизни (а именно эта поэтика управляет рассказами сборника «Дублинцы» и описаниями в «Улиссе»), Джойс в то же время обнаруживает в Мэнгане пример поэзии, функция которой – нести откровение; в ней поэт опять же может достичь способности обладать истиной и сообщать ее другим, но лишь посредством красоты. Иными словами, ситуация меняется на противоположную; и когда в эссе о Мэнгане говорится о прекрасном как сиянии истинного, то мыслится при этом уже не истина, которая становится прекрасной как таковая, но красота беспричинная, возникшая благодаря вызывающей ее силе образа и становящаяся на деле единственной возможной истиной.
Даже в тех случаях, когда используются выражения, аналогичные таковым в рассуждении о драме, тон эссе о Мэнгане не вызывает сомнений: то, что там говорится, говорится на языке декадентства конца века, и Ибсен, несомненно, уступил место поэтам-символистам, но и не только им, а также некой неопределенной оккультистской культуре, которая просвечивает сквозь эти рассуждения и которую Джойс действительно усваивал в дублинском кружке А. Е., то есть Джорджа Расселла, мистика и теософа[65].
Как же в мысли раннего Джойса могут сливаться друг с другом эти взаимно расходящиеся тенденции? Мы знаем, по крайней мере, как они сливаются в мысли Стивена Дедала, а потому знаем также, каким образом Джойс между 1904 и 1906 годами, когда он пишет «Стивена-героя», пытается обобщить те позиции, которые он занимал несколько лет назад. Лекция «Искусство и жизнь», которую Стивен читает в колледже перед членами Literal and Historical Society[66], пo сути дела, объединяет «Драму и жизнь» и «Дж.‑К. Мэнгана». Хотя само название напоминает скорее лекцию об Ибсене, использованные аргументы, а зачастую и сами выражения взяты из лекции о Мэнгане. Таким образом, Джойс, определяя эстетику юного художника, выстраивает ее предпочтения и критические убеждения на эстетической основе, отмеченной подлинно символистской печатью. Однако есть одна поправка, простая поправка, которая полностью изменяет перспективу и заново утверждает важность схоластического образования: лекция Стивена строится по аристотелевским и томистским категориям.
58
D
SE.
59
ПХ
Джойс
440
96
285
60
Уолтер Патер (Пэйтер,
1839
1894
1866
1867
1868
1873
1912
1885
1916
1887
1908
1889
1893
1894
1908
1895
61
Мэнган (Mangan) Дж.‑К. (
1803
1849
1830
1842
1849
1846
1848
1845
1846
62
См.:
Critical Writings
63
В этом эссе мы присутствуем при полемике с символистами (упоминается
Langueur
Джойс.
64
Critical Writings
65
Не случайно лексика первого эссе о Мэнгане напоминает лексику работы об Уолтере Патере. Эстетику Патера близко напоминают фразы, подобные той, что завершает эссе: «…красота, сияние Истинного – это присутствие благодати, когда воображение интенсивно созерцает истину собственного бытия или зримый мир, и дух, исходящий из красоты и истины, – это святой дух радости. Только они и суть реальность, и только они творят и поддерживают жизнь… На этих бесконечных путях, окружающих нас со всех сторон в этой великой памяти, которая величественнее и щедрее нашей обычной памяти, ни один миг жизни и ни один момент приподнятости не пропадают даром: все те, кто писал благородно, писал не зря» (подобное сходство мы еще обнаружим далее). Но сама идея поэта как единственного спасителя человечества (того, кто один только придает жизни смысл) и восхваление такого существования, в котором беспорядочность совпадает с ясновидением, – это элементы символистскодекадентские. С другой стороны, содержащиеся здесь намеки на космическую «великую память» и на «чудо жизни, вечно обновляемой в имагипативном духе», – это элементы теософских учений, которые Джойс усвоил благодаря контактам с Йейтсом и с А. Е. В свете этих наблюдений определение Прекрасного как сияния Истинного окрашивается в двусмысленные тона: у него уже весьма мало общего как со схоластической и контрреформаторской формулой, так и с отсылкой к Флоберу, к которой Джойс, возможно, прибег сознательно (см.:
Флобер
Critical writings.
66
Литературно-исторического общества (англ.).