Страница 6 из 6
К этому следует добавить влияние эстетических формулировок святого Фомы: цитаты, бывшие под рукой у Джойса, ничего не говорили ему о произведении, способном выражать личность поэта; поэтому он отдавал себе отчет в том, что Аквинат тоже стоял за безличное и объективное произведение. И речь шла не о поспешном выводе, сделанном в отсутствие противоречащих ему документов: выказав тонкое понимание средневековой мысли, усвоив и обобщив немногие известные ему тексты, Джойс понимал, что аристотелевско-томистскую проблематику ничуть не занимало утверждение «я» художника; произведение – это объект, осязаемо и измеримо прекрасный, и эстетическая ценность – это ценность структурная, выражающая только собственную законность, а не мастера-законодателя. Джойс был убежден в этом настолько, что крепко верил: на основе томистской мысли невозможно разработать и теорию творческого процесса. Схоластика, несомненно, обладала теорией ars[80], но она ничуть не помогала разъяснить процесс поэтического творчества. В той мере, в какой понятие ars как recta ratio factibilium или ratio recta aliquorum faciendorum[81] могло ему пригодиться, он свел его к краткой формуле: «Искусство – это человеческий способ располагать чувственно– или умопостигаемую материю с эстетической целью». Но, добавив слова «с эстетической целью» (уточнение, о котором средневековая формула не размышляла), он уже изменил смысл старого определения, перейдя от греко-латинского понятия «технэ-арс» к современной концепции «Искусства» как (и исключительно как) «Прекрасного Искусства»[82]. С другой стороны, Стивен был убежден в том, что его «прикладного Фомы»[83] ему хватит лишь до известного предела: «Когда мы подойдем к феномену художественного замысла, художественного вынашивания и художественного воплощения, мне потребуется новая терминология и новый личный опыт»[84]. И действительно, уже высказываемые время от времени утверждения о природе поэта и о его функции (которые мы обнаруживаем в «Стивене-герое») полностью чужды аристотелевско-томистской проблематике, равно как и некоторые высказывания о творческом процессе в «Портрете».
Абсолютно типичны рассуждения об автономии искусства. Здесь юный Стивен поистине раскрывает формальную природу своей приверженности схоластике, и формулы святого Фомы дерзко проносят контрабандой теорию l’art pour l’art[85], которую Стивен усвоил конечно же из совсем других источников. Святой Фома утверждал, что «pulchra dicuntur quae visa placent»[86], напоминая, кроме того, что artifex[87] должен интересоваться единственно совершенством произведения, которое он создает, а не внешними целями, в которых это произведение может быть использовано. Однако средневековая теория говорит об ars, понимаемом скорее в широком смысле (изготовление предметов, ремесло – словом, не о создании произведений искусства в современном понимании этого слова), и намеревается прежде всего установить критерий ремесленной честности. На деле произведение искусства для средневекового человека – это некая форма, а совершенство формы устанавливается исходя из понятий как perfectio prima, так и perfectio secunda[88]. И если perfectio prima относится именно к формальному качеству произведенного предмета, то perfectio secunda относится, напротив, к цели, присущей этому предмету. Иными словами, топор красив, если он изготовлен согласно правилам формальной гармонии, но прежде всего он красив, если хорошо подходит для своей конечной цели: рубить дрова. В томистском ви́дении иерархии целей и средств позитивность того или иного предмета устанавливается только в отношении к полной зависимости средств и целей, и все это – в перспективе сверхприродных целей, на которые человек ориентирован. Красота, Благо и Истина взаимно предполагают друг друга, и тщательное изготовление статуи, используемой в непристойных или магических целях, не препятствует этой статуе быть внутренне дурной, как будто на ней отражается зловещий свет той цели, на которую она ориентирована. Истолковывать высказывание святого Фомы в строго формалистском смысле (как это чересчур непринужденно делали многие ревностные неотомисты) – значит не понимать того сущностно унитарного и иерархизированного ви́дения, которым средневековый человек встречает мир[89]. Поэтому когда Стивен полемизирует с преподавателями колледжа, чтобы доказать им, что Аквинат «стоит на стороне способного художника» и у него нет никаких упоминаний о нравственном наставлении или возвышенности, он очевидным образом с ловкостью казуиста прячет под средневековыми одеждами высказывания вроде того, что принадлежит Уайльду, для которого «all art is perfectly useless»[90][91]. Самое удивительное, что иезуиты, с ним дискутирующие, отмечают некоторую неудовлетворительность его выкладок, но ничего не могут возразить на его цитаты, сами будучи жертвами традиционного формализма, в силу которого они не могут оспаривать слова Ангельского Доктора. И в этом случае Джойс, оборачивая ситуацию в свою пользу, извлекая выгоду из слабостей, изначально присущих известной системе мыслей, показывает, что в католическом умонастроении он чувствует себя как дома.
На этой основе Стивен развивает систематизацию своей эстетики. Обсуждая природу эстетической эмоции, он снова обращается к своей концепции автономии искусства, чтобы сделать утверждение о том, что эстетическому созерцанию чужд как порнографический момент (где в ход идут инстинкты), так и момент дидактический (где в ход идут этические принципы). В остальном он возвращается к Аристотелю. Вкратце излагая катартическую теорию поэзии, Стивен разрабатывает определение сострадания и страха, сетуя на то, что Аристотель не дал его в «Поэтике» (и не ведая о том, что зато оно есть в «Риторике»), и определяя эстетическую эмоцию как некую разновидность стасиса, остановки чувствительности (которая уже не вступает в игру) перед лицом идеального сострадания и страха – стасиса, вызванного, продленного и прерванного тем, что он называет «ритмом красоты»[92]. Подобное определение эстетического наслаждения могло бы показаться во многом зависящим от различных концепций Нового времени, если бы Стивен не углубился в определение «эстетического ритма», явным образом восходящее к пифагорейству:
«Ритм – это первое формальное эстетическое соотношение частей друг с другом в любом эстетическом целом, или отношение эстетического целого к его части или частям, или любой части эстетического целого ко всему целому»[93][94].
Это определение Стюарт Гилберт сопоставляет с почти аналогичным определением, данным Колриджем:
«The sense of beauty subsists in simultaneous intuition of the relation of parts, each to each, and of all to a whole: exciting an immediate and absolute complacency, without intervenence, therefore, of any interest, sensual or intellectual»[95][96].
Но вполне можно было бы отослать и к иной формулировке, на сей раз принадлежащей средневековому схоласту Роберту Гроссетесту[97]:
80
Искусства, ремесла (лат.).
81
«Верного способа сделать то, что возможно сделать» или «верного способа сделать нечто из того, что следует сделать» (лат.).
82
Об этом см.:
Noon
(Critical Writings.
Di foto fatte sui тиri
83
«Applied Aquinas»:
ПХ
Джойс
400
96
238
84
ПХ
Джойс
400
96
238
85
Искусства для искусства (фр.).
86
«Прекрасным называется то, что нравится на вид» (лат.).
87
Художник, ремесленник (лат.).
88
Первого совершенства, второго совершенства (лат.).
89
Об автономии ars см. «Сумма теологии», 1‑II, 57, 3
co
со
со,
2
II ртЫета estetico in San Tommaso
Svibppo dell’estetica medievale
Momenti е problemi di sloria dell’estetica.
90
В
SE,
античная;
91
«Всякое искусство совершенно бесполезно» (англ.).
92
Определение сострадания и страха дается в V главе «Портрета»: «Сострадание – это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и объединяет ее с терпящим бедствие. Страх – это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и объединяет ее с их тайной причиной» (
ПХ
— А. К.
—
А. К.
Нун
Noon
93
D.
94
ПХ
Джойс
397
96
234
235
95
On the Principles of Genial Criticism Concerning Fine Arts
Stuart Gilbert
James Joyce's Ulysses
Стюарт Гилберт
96
«Чувство красоты состоит в единовременной интуиции соотнесенности частей: каждой из них по отдельности – с каждой другой, и всех этих частей – с целым; (интуиции), вызывающей немедленное и абсолютное удовольствие, и притом без вмешательства какого‑либо интереса, будь то чувственного или интеллектуального» (англ.).
97
Гроссетест (Grosseteste, также Линкольнский) Роберт (ок.
1168
1253
6
1955
122
136
Конец ознакомительного фрагмента. Полная версия книги есть на сайте ЛитРес.