Страница 14 из 25
Отсюда я смогу приступить к выявлению не только возможной психологии персонажей, но и их вовлеченности в то, что называется актантными структурами[36]. Если я читаю «Обрученных» Мандзони{♦ 22}, я осознаю, что есть два персонажа, Ренцо и Лючия, которые симметрично лишены объекта своих желаний; время от времени они оказываются перед различными инстанциями, которые то препятствуют им, то помогают. Но хотя в ходе всего романа Дон Родриго воплощает собою фигуру Противника, а Фра Кристофоро – Помощника, именно развитие текста позволяет мне, к моему великому удивлению, к середине истории перевести Безымянного персонажа с роли Противника на роль Помощника, удивляться тому, почему Монахиня, вышедшая на сцену как Помощница, впоследствии выступает как Противница, и, наконец, тому, насколько патетически двусмысленной, и именно потому весьма человечной, остается фигура дона Аббондио, который колеблется (сосуд скудельный среди сосудов железных) между противоположными функциями. И возможно, к концу романа я решу, что истинный доминирующий актант, который персонажи воплощают в себе один за другим, – это Провидение, противостоящее мировому злу, слабости природы человеческой и слепому ходу Истории.
Можно было бы и дальше анализировать различные текстуальные уровни, на которые способно завести меня чтение. Здесь нет хронологической последовательности от начала до конца или наоборот, поскольку, уже пытаясь понять содержание фразы или абзаца, я могу отважиться на гипотезу о том, каковы те большие идеологические структуры, которые текст пускает в ход, тогда как понимание одной простой финальной фразы может вмиг заставить меня отказаться от истолковательной гипотезы, помогавшей мне почти до конца чтения (обычно это происходит с детективными романами, играющими на моей читательской склонности выдвигать ошибочные предположения относительно развития событий и отваживаться на слишком поспешные моральные и психологические суждения о различных персонажах).
На нижеследующих страницах будет ясно показано, что истолковательная ставка на различные уровни смысла и на то, каким из них следует отдать предпочтение, является основополагающей для решений, принимаемых переводчиком[37]. Но дело в том, что столько же уровней можно выявить в той Линейной Манифестации, которую мы целиком сочли субстанцией выражения.
В действительности на уровне выражения есть много субстанций[38].
Многообразие субстанций выражения имеет место и в невербальных системах: в фильме, конечно, в счет идут зрительные образы, но также ритм и скорость движения, слово, шум и другие типы звука, зачастую – надписи (будь то диалоги в немом кино, субтитры или графические элементы, снятые с натуры, если сцена разворачивается в обстановке, где появляются рекламные вывески, либо в библиотеке), не говоря уже о грамматике раскадровки и о синтаксисе монтажа[39]. В кадре важны субстанции, которые мы назовем линейными и которые позволяют нам распознавать различные образы, но также цветовые явления, соотношение цвета и тени, не говоря уже о точных иконологемах, позволяющих нам распознать Христа, Пресвятую Деву, монарха.
В вербальном тексте основополагающей является, несомненно, субстанция сугубо лингвистическая, но не всегда она имеет наибольшее значение. Фраза «передай мне соль» (passami il sale) может, как мы знаем, выражать гнев, вежливость, садизм, робость – смотря по тому, как она произносится, – и определять того, кто ее произносит, как человека образованного, неграмотного или комичного, если у него диалектный выговор (причем те же самые смыслы сообщились бы нам, если бы фраза гласила: «передай мне масло»). Все это такие явления, которые лингвистика считает супрасегментными и которые не имеют прямого отношения к системе языка. Если я скажу («передай мне, пожалуйста, соль – до меня тебе дело есть коль» (passami prego il sale – se di me pur ti cale), то вмешиваются явления стилистические (включая возвращение к классицизирующим интонациям), метрика и рифма (а могли бы вмешаться и эффекты звукового символизма). Насколько метрика чужда лингвистической системе, говорит тот факт, что структура одиннадцатисложника может быть воплощена на разных языках и проблема, терзающая переводчиков, состоит в том, ка́к передать ту или иную стилистическую черту или найти эквивалентную рифму, используя иные слова.
Поэтому в поэтическом тексте перед нами будет лингвистическая субстанция (воплощающая ту или иную лингвистическую форму), но также, например, субстанция метрическая (воплощающая ту или иную метрическую форму – скажем, схему одиннадцатисложника).
Но говорилось о том, что может существовать также субстанция звукосимволическая (у которой нет кодифицированной формы); и, если вернуться к стихотворению Леопарди «К Сильвии», всякая попытка перевести его первую строфу окажется несостоятельной, если не удастся (а обычно это не удается) добиться того, чтобы последнее слово этой строфы (salivi, «ты поднималась, восходила») было анаграммой имени Silvia. Разве что изменить имя девушки – но в таком случае будут утрачены многочисленные ассонансы на i, связывающие звучание как имени Silivia, так и слова salivi с синтагмой occhi tuoi ridenti e fuggitivi («очи твои, смешливые и уклончивые»).
Сравним оригинальный текст, где я выделил звуки i, с французским переводом Мишеля Орселя (где я, разумеется, не выделял букву i в тех случаях, когда она произносится иначе):
<b>[†</b> Ср. другой русский перевод:
Ты помнишь, С<b>и</b>львия, еще Твоей земной
<b>и</b> смертной ж<b>и</b>зн<b>и</b> время,
Когда с<b>и</b>яла красота
В тво<b>и</b>х глазах смеющ<b>и</b>хся <b>и</b> ясных
<b>И</b> ты, задумч<b>и</b>вая, улыбаясь,
Перешагнула юност<b>и</b> порог. <i>(ит., Н.С. Гумилев)</i><b>]</b>