Страница 27 из 155
В конце 1901 года, во время строительства нового Бетховенского зала, Вольф слег с заболеванием кишечника. В это время в Берлине проходил международный конгресс по хирургии, и оперировать его пригласили ведущих мировых специалистов. От их вмешательства Вольф оправиться не смог и 3 февраля 1902 года, в возрасте пятидесяти шести лет, скончался. Берлинский филармонический оркестр под управлением Никиша и Филармонический хор под управлением Зигфрида Окса воздали последние музыкальные почести пионеру, который, по оценке журнала «Музик», «создал в Берлине монополию на проведение концертов и ангажирование артистов и довел свою деятельность до уровня, недосягаемого ни для одного из его соперников»[162]. Единственная нечестность, которую он, по слухам, себе позволял, состояла в том, чтобы сообщать дебютантам, что в зале находятся Бузони или Иоахим, отчего у молодых исполнителей кровь стыла в жилах.
К началу XX века каждый крупный город обзавелся своим концертным агентством. В Вене работал Гутман, в Берлине — Вольф, в Лондоне — Лайонел Пауэлл, в Нью-Йорке открылось бюро Вольфсона, которое бельгийский виртуоз Эжен Изаи называл «шайкой моих грабителей»[163]. Солист уровня Изаи играл по сто концертов в год, получая за каждый по две-три тысячи франков, что в результате приносило ему в те доналоговые времена значительно больше пятидесяти тысяч долларов в год (на современные деньги — около двух миллионов). Имея в реестре десять Изаи, агент мог получить столько же, сколько и сам Изаи, ни на минуту не подвергаясь испытанию сценой.
«Иметь менеджера необходимо, — советовал нью-йоркский критик Генри Т, Финк в 1891 году. — Некоторые агенты честны, другие нет; желательно, чтобы музыканты делились друг с другом своим опытом. Хороший концертный агент знает условия музыкального рынка во всех больших и маленьких городах страны; он получает запросы от артистов и рассылает циркулярные письма заинтересованным лицам. Конечно, главное, для чего он занимается этим делом, — это деньги, а не помощь певцам или пианистам»[164].
Пианист Марк Гамбург различал три типа агентов: старорежимный личный представитель, так называемый импресарио и профессиональный концертный менеджер. Уходящую в прошлое первую категорию представлял Эмиль Леднер, берлинец, спасший Энрико Карузо от злоупотреблений со стороны его бывшего учителя. «Джентльмен от макушки до пят», Леднер был «кругосветным путешественником, владевшим всеми языками мира»[165]. Он брал с Карузо 20 %, а со всех певцов из Северной Европы, выступавших в Метрополитен, — по пять процентов негласно за особые услуги; это можно считать своеобразной компенсацией за контракт c Карузо. Его советы не всегда помогали. Во время последних гастролей по Германии в 1913 году тенор попросил Леднера выплатить ему страховую сумму наличными. Леднер успокоил его и оставил деньги на депозите. Во время войны Карузо не мог получить их и в результате, когда разразился кризис 1918 года, потерял миллион марок (то есть четверть миллиона долларов).
Эталоном профессионального концертного менеджмента можно считать дело Вольфа, перешедшее по завещанию Германа к его брату Карлу; реально же всеми делами занималась вдова старшего брата. Королева Луиза, как называли ее музыканты, была на десять лет моложе супруга и посвящала свои усилия тому, в чем хорошо разбиралась — обеспечению гладкого течения концертной жизни в Берлине и в городах Северной Германии. Зарубежные поездки сокращались, а впоследствии и вовсе сошли на нет из-за войны, но Берлинский филармонический процветал и стал первым оркестром, который стал делать полные записи симфоний и превзошел Венский оркестр качеством исполнения и прибыльностью. Магическое искусство Артура Никиша и менеджмент Вольфа создали коллектив, выступить с которым считали необходимым все амбициозные солисты и дирижеры. И каждый успешный дебют добавлял новую звезду в список Вольфа — Артур Шнабель в 1903 году, Пабло Казальс в 1908, Миша Эльман в 1910, Яша Хейфец в 1912.
Когда Германия проиграла, войну и улицы Берлина захлестнули революционные беспорядки, Луиза Вольф сумела сохранить оркестр и дала ему возможность продержаться до восстановления хрупкой стабильности. Когда инфляция уничтожила немецкую валюту, она воскресила практику зарубежных гастролей и стала отправлять своих артистов в разные страны — Никиша с сыном-пианистом в Аргентину, Вальтера, Шнабеля и Отто Клемперера — в Советскую Россию, Филармонический оркестр с Вильгельмом Фуртвенглером — по странам Северной Европы и ежегодно — в Англию. Чаепития с кайзером уступили место обедам с Густавом Штреземаном и лидерами Веймарской республики. Государство финансировало три оперных театра и несколько других оркестров, но Берлинский филармонический оставался автономным и получал очень маленькие субсидии. Любой дирижер мог купить оркестр на один вечер — и многие делали это. Артистическая репутация оркестра целиком зависела от Королевы Луизы, и она ни разу не подвела его.
Восседая за заваленным бумагами столом, монументальная, закутанная в бесчисленные шарфы и шали, она встречала каждого посетителя с подозрением. «Ну, а теперь покажите мне плохие», — говорила она молодому пианисту, вываливавшему перед ней гору хвалебных рецензий.
— Но, мадам, они все хорошие, — лепетал солист.
— Вам лучше поискать другого менеджера, — отвечала ледяная Королева.
Эта особа с квадратным подбородком и острым язычком ни с кем не заигрывала. «Ее не очень-то любили, — рассказывала Елена Герхардт, любовница Никиша, — особенно те, кого она сама не любила. Она была чистосердечна с молодыми артистами… если она не видела шансов на успех, то не колеблясь отказывалась включить их в свой список»[166].
Про нее сочинили забавные стишки, ложившиеся на трагическую тему из Патетической симфонии Чайковского: «Что ты сделала для искусства, Луиза?» После концертов она врывалась в артистические и вместо обычных поздравлений убивала исполнителя наповал намеренно двусмысленным комплиментом: «Noch nicht dagewesen wie Sie gespielt haben» — «Я никогда не слышала, чтобы кто-то играл, как вы». (Эту фразу можно понять и по-другому: «Я опоздала и не слышала, как вы играли»).
Луиза взяла двух партнеров — Германа Фернова, отличавшегося необычайно тяжелым подбородком, и Эриха Симона, владельца зала Филармонии, а также подчинила себе маленькое агентство Жюля Закса, сменив название на «Вольф и Закс». По субботам за ее обеденным столом собиралась странная компания из знаменитостей и ничтожеств. Штраус и Карузо регулярно посещали дом № 13 по Ранкештрассе, возле шумного пожарного депо, взволнованные перспективой возможных важных встреч.
Сын Луизы, Вернер, штатный дирижер Гамбургского оперного театра, присылал к ней своих самых многообещающих учеников, которых она селила у себя, кормила и позволяла свободно посещать свой кабинет в Филармонии. Молодой композитор Бертольд Гольдшмидт познакомился с Никишем, Вальтером, Фуртвенглером и Отто Клемперером на обедах у Королевы Луизы, «в комнате, синей от табачного дыма». Гольдшмидт помогал Эриху Клайберу готовить мировую премьеру «Воццека» — спектакля, с которого, как считают, началась современная опера. Опыт такого рода был бесценным для начинающего композитора; он никогда не получил бы его, если бы не поддержка, оказанная ему и многим ему подобным внушавшей страх Луизой Вольф. Она отмахивалась от благодарностей и казалась неподвластной чувствам. Хотя любой музыкант-любитель, имевший достаточно твердой валюты, мог нанять Филармонический оркестр на почасовой основе, она отказалась разрешить сыну Вернеру, «хорошему музыканту, но плохому дирижеру», хотя бы раз выступить с оркестром в Берлине.
Луиза была женщиной твердых принципов, достойным примером честности в бизнесе, столь привлекательном для шулеров. Агенты меньшего ранга в Берлине, подбиравшие крохи с ее стола, пытались действовать путем вымогательства и обмана. В 1926 году берлинский агент Норберт Зальтер пригрозил судебным преследованием Отто Клемпереру, требуя с него комиссионные за дебют с оркестром Нью-Йоркского симфонического общества. Зальтер, агент старого образца, занимавшийся организацией переезда Густава Малера в Америку еще в 1907 году, утверждал, что «рекомендовал» Клемперера президенту общества Вальтеру Дамрошу. «Он действительно упоминал Ваше имя, — гневно писал Дамрош в своих показаниях, — [но] я не привык принимать слишком всерьез рекомендации моих агентов, поэтому собираю информацию об артистах либо на основании собственных впечатлений, либо по свидетельствам коллег или любителей музыки, чье мнение уважаю и чье суждение не связано с финансовыми интересами… Г-н Зальтер к таковым не относится»[167].
162
18 «Die Musik», I,10, S. 906.
163
19 Ysaye A., Ratcliff B. Ysaye: his life, work and influence. London, 1947. P. 86.
164
20 Finck H. T. Success in Music and How it is Won. London, 1890. P. 443.
165
21 Knepler H. O, Diese Künstler. Wien, 1931. S. 43.
166
22 Gerhardt, p. 19.
167
23 Письма из цюрихского архива Отто Клемперера и нью-йоркской библиотеки им. Пирпонта Моргана.