Страница 64 из 88
Требования радикальных реформ, перемен, политических преобразований, которыми в очень скором времени стал знаменит Чернышевский, в силу принципиальной оторванности культуры от повседневности адресовались, прежде всего, не столько подлинному положению вещей в стране, сколько его еле-еле существовавшему на тот момент бумажному отображению: нечеткому, искаженному, фрагментарному. Все эти теоретические рассуждения были вполне в духе времени и пользовались, несмотря на их умозрительный характер, изрядной популярностью. В частной беседе Карл Маркс, например, утверждал, «что из всех современных экономистов Чернышевский представляет единственного действительно оригинального мыслителя». Сегодня трудно понять, что значил для Чернышевского этот комплимент, особенно если иметь в виду, что позже, в ссылке, он не нашел лучшего применения только что вышедшему «Капиталу», как только делать из его страниц бумажные кораблики и пускать их по воде.
Нет поэтому ничего удивительного в том, что со временем все настоящие мастера своего дела — и Тургенев, и Толстой, и Фет — постепенно прекратили свое сотрудничество с журналом, в котором тон задавали безапелляционные популисты. «Современник» с каждым выпуском все меньше ориентировался на классическое понимание литературного качества и все больше становился выразителем формировавшегося в России общественного мнения. Это мнение — путаное, сбивчивое, неглубокое, требующее каждодневной новизны и скандального драматизма, но при этом неизменно критическое по отношению ко всему, кроме наиболее злободневных стереотипов, — находило свое идеальное воплощение в публицистике Чернышевского. В отличие от наивного обскурантизма низших классов, риторика разночинцев была насыщена авторитарным и поверхностным всезнайством, которое могло хотя бы на минуту поставить в тупик даже опытного полемиста.
Столкнувшись — может быть, впервые в жизни — с этим незнакомым доселе голосом масс, Тургенев обещал «преследовать Чернышевского, презирать и уничтожать его всеми дозволенными и в особенности недозволенными средствами». «Срам с этим клоповоняющим господином. Его так и слышишь тоненький, неприятный голосок, говорящий тупые неприятности и разгорающийся еще более от того, что говорить он не умеет и голос скверный… И возмущается в своем уголке, покуда никто не сказал цыц и не посмотрел в глаза», — негодовал Толстой. «Хвастовство бестолкового павлина своим хвостом, — не прикрывающим его пошлой задницы», — отзывался Чернышевский, и это был именно тот накал страстей, которого требовала читающая публика от современных ей средств массовой информации и который доставлял «Современнику» все больше и больше подписчиков. В конце концов, ведь не достоверных сведений требовал Стива Облонский от своей газеты, а любил ее, «как сигару после обеда, за легкий туман, который она производила в его голове».
Накал страстей тем не менее требует постоянного их подогревания. Русская журналистика середины XIX века еще не достигла в этой области той виртуозности современной прессы, которая даже самый опасный скандал умеет раздуть без особенного для себя ущерба. Чернышевский был в этом деле первопроходцем и опыты с разжиганием общественных страстей ставил — как многие экспериментаторы той безоглядной эпохи — прямо на себе. Всю жизнь он был уверен, что революция в России должна совершиться со дня на день, и, возможно, уже видел себя в роли представителя самой загадочной и неопределенной профессии в мире — народного лидера. Как бы там ни было, в 1862 году самый влиятельный сотрудник самого популярного журнала своего времени был арестован и посажен в Петропавловскую крепость.
Вот где Чернышевский получил наконец возможность в полной мере реализовать свои художественные принципы. Именно здесь, в тюремной камере, во время предварительного следствия Чернышевский находит время взяться за главное дело всей жизни — за роман. «Автономия — верховный закон искусства», — утверждал он в одной из статей, и тут, в тюремной камере, писатель стал наконец полностью автономен, то есть абсолютно свободен не только от всех и всяческих планов, обязанностей, сроков, дел и тревог, но и от критериев, мнений, суждений, традиций. Жизнь и вправду, оказывается, может быть прекрасной, когда тебя никто не отвлекает, не торопит со сроками, не ставит задач, не платит гонораров, когда тебя обеспечивают всем необходимым для того, чтобы автор мог наконец совершенно отвернуться от этой самой жизни и заняться в полной мере своим любимым делом — лихорадочной описью образов и идей. Этим удовольствием сочинителя-анахорета, этим радостным ощущением причудливой тюремной свободы насквозь проникнуто сочинение Чернышевского. Это чувство — безусловно, лучшее, что есть в романе, и именно благодаря этой диковинной свободе он был пропущен цензурой, потерян, самым волшебным образом найден, успешно напечатан и, в конце концов, стал одним из самых популярных сочинений в русской литературе.
Многим книга казалась антихудожественной. Полтораста лет спустя эта смесь из документальной прозы (бесконечные руб., коп. и шт.), пародии (прежде всего, на любовные романы), автопародии (с витиеватыми отношениями между автором, читателем, публикой, повествователем и персонажами), реализма (вполне в духе Горького или Драйзера), утопической фантастики («Но как же все это богато! Везде алюминий и алюминий»), нарождавшегося консюмеризма (не сапоги, а прюнелевые ботинки магазина Королева так же прекрасны, как Шиллер), теоретических отступлений («женщина проживает три с половиною срока своего полного развития так же легко, как мужчина почти только два с половиною срока»), детектива (пропавший постоялец, выстрел на мосту, полиция, записка) и пропаганды (в первую очередь, самой элементарной порядочности) выглядит на редкость современным произведением.
Стилистически эта книга в полной мере следует гоголевской традиции, обозначенной Чернышевским еще в самом начале его литературной карьеры как основное направление отечественной словесности. Автор здесь в полной мере отдается на волю истерической, хаотической энергии родного языка: текст книги переполнен безудержными Достоевскими тавтологиями, вычурным толстовским примитивизмом и зачастую вполне намеренным и чуть ли не хармсовским языковым абсурдом. «Роман Чернышевского со стороны искусства ниже всякой критики; он просто смешон», — утверждал искусственно архаичный Лесков. Достоевский сочинял пространные карикатуры на Чернышевского, которые кажутся чуть ли не автопародиями, настолько — иногда чуть ли не до зеркальности — были стилистически близки оба писателя, революционер и контрреволюционер. Вполне солидарный с Лесковым язвительный Набоков в качестве подтверждения литературной беспомощности Чернышевского только и сумел выцарапать из текста книги один-единственный пример авторской слепоты: «долго они щупали бока одному из себя». «Мы должны писать на языке, который, по какому-то загадочному случаю, устроен так, что никак не сумеешь излагать на нем своих мыслей связно и ясно. Наш язык, орудие слишком непокорное мысли и истине, беспрестанно увлекает писателя в такие уклонения от его идеи, которые могут быть неприятны не только читателю, но и самому автору, но которые должен извинять великодушный читатель. Удержаться на прямой дороге развития идеи нет возможности, когда пишешь по-русски, и писателю остается только, когда он заметит, что уклонился от своей идеи слишком далеко, делать крутые повороты, чтобы взяться опять за дело, ускользнувшее из-под его пера по сбивчивости нашего языка», — как всегда, заранее ответил своим критикам автор романа.
Помимо прочего, едва ли можно судить роман Чернышевского исходя из традиционных представлений о литературе. Будучи настойчивым оппонентом классической традиции, Чернышевский гораздо более тесно был связан с литературой открытых форм, берущих свое начало в сочинениях Рабле, Стерна и французских энциклопедистов, и во многом повлиявшей на возникновение модернизма и послевоенного постмодерна XX века. Он сам это очень хорошо понимал и оценивал свою прозу исходя из критериев, совершенно чуждых его более традиционно ориентированным современникам.