Поэты

Этим мы ограничим наши общие, предварительные замечания о месте сирийской литературы у истоков христианского средневековья. Остальное нам предстоит увидеть из самих текстов.

Перед тем как мы перейдем к ним — несколько слов об их авторе. Ефрем Сирин, как его исстари принято называть по–русски, или Map Афрем (то есть «Господин Ефрем»), как его именуют в сирийской традиции, — самая репрезентативная, ибо самая центральная, фигура сирийской классики[30]. Так его оценили современники и потомки, дарившие ему почетные прозвища, в которых невозможно разделить религиозное почтение к его учительному авторитету и восторг перед его поэтическим даром (как и в его творчестве невозможно разделить дидактику и поэзию); он — и «пророк сириян», и «солнце сириян», и «арфа Святого Духа», и «столп Церкви»[31]. Позднейшие исследователи ничего не изменили в оценке Ефрема как первого поэта и писателя сирийцев; они могли скептически относиться к сирийской литературе как таковой[32], но не к месту в ней Ефрема.

Житийная традиция о Ефреме богата, но предлагаемые ею сведения часто сомнительны. Мы напомним только основные и самые бесспорные факты. Жизнь и деятельность Ефрема была связана с двумя важнейшими центрами восточносирийской, то есть наиболее самобытной, наименее тронутой эллинизмом, культуры; до 363 года он жил в родном городе Нисивине, но затем Нисивин отошел к державе Сасанидов, и Ефрем перебрался на запад, по эту сторону границы христианской империи ромеев, чтобы до конца жизни обосноваться в Эдессе, где он преподавал в так называемой «школе персов» толкование Библии и пение. По–видимому, еще в нисивинский период своей жизни Ефрем принял сан диакона, но никогда не пошел дальше этого сана, что сближает его с другим великим церковным поэтом — Романом Сладкопевцем. В те времена положение диакона было связано с обязанностями регента хора, а при наличии соответствующего дарования — с обязанностями составителя гимнов, то есть поэта и композитора; следовательно, гимнографу приличествует именно диаконский сан[33].

Поскольку Ефрем не был иерархом, «святителем», его исключительный авторитет — авторитет его личности. О нем сохранилась живая память как о низкорослом, лысом и безбородом человеке с необычайно сосредоточенным выражением лица, которого невозможно было развлечь или рассмешить. Его слава еще при его жизни вышла далеко за пределы зоны сирийского языка. Трудно сказать, насколько достоверны предания о его встрече с Василием Великим, епископом Кесарии в Малой Азии и виднейшим церковным деятелем и писателем своего века, но не приходится сомневаться, что Василий знал о нем[34]. Сочинения Ефрема очень рано, может быть, еще при его жизни, начали переводиться на греческий язык[35]; их влияние, очень заметное в византийской литературе, благодаря латинским переводам распространяется и далее на Запад, доходя к VIII–IX векам до ареала полу варварской древневерхненемецкой поэзии[36]. (О роли, которую наследие Ефрема сыграло на Руси, см. примеч. 6.) Хорошо знали сирийского писателя в сопредельной Армении.

Дискуссионными остаются попытки усмотреть отголоски текстов Ефрема в Коране[37].

Поэтические тексты, о которых пойдет речь ниже, принадлежат к жанру, называемому по–сирийски «мадраша». Слово madrasa (от dras — «протоптать, рассуждать, беседовать, спорить») — того же корня, что еврейское midras («изучение, учение, толкование Библии») и арабское madrasa, известное нам в форме «медресе» («место, где учатся»). Итак, мадраша — жанр учительный. В формальном отношении его характеризует четкий силлабический ритм, делающий гимны пригодными для пения, и чередование строф определенного объема с неизменным рефреном, проходящим сквозь все стихотворение. Ефрем то ли создал, то ли, что вероятнее, довел до совершенства этот жанр, явно послуживший впоследствии образцом для византийского кондака, о чем уже говорилось выше.

У всякой поэзии — свой социологический контекст.«Мы должны возможно конкретнее представить себе Ефрема во главе хора девственниц[38], которым он руководит как регент. Кто эти девственницы? По–сирийски они называются «дочери Завета» (benath qjama); это безбрачницы, добровольно избравшие аскетическую жизнь, но еще не монахини в том институциональном смысле, который лишь вырабатывался тогда в обителях египетской Фиваиды, не особая община, отделившая себя от «мирских» христиан, а скорее центр большой христианской общины — характерно сирийское явление, удерживавшее традиции начального христианства[39]. Это им приносит Ефрем каждое свое новое произведение, с ними разучивает текст и мелодию; они — его «исполнительский коллектив», но одновременно его первая публика. Когда думаешь о поэзии Ефрема, нельзя забывать о них, как — если позволительно сравнивать вещи столь несхожие — нельзя забывать о других, совсем других девических хорах вокруг Сапфо или об актерской труппе, которой приносил свою свежую рукопись Шекспир. Жизнь «дочерей Завета» создает атмосферу, внутри которой только и возможно творчество Ефрема. Мадраша, как мы уже видели из самого ее названия, принципиально дидактична, она все время поучает и не может перестать поучать, но поучения Ефрема — не резонерские, ибо поучает он не абстрактного поучающегося, но своих девиц, которых видит перед собой и знает, что им нужно; и только вместе с ними, заодно с ними — любую «душу христианскую», которая найдет себе место в том же кругу, благо круг этот еще не замкнулся, не осознал себя особым «иноческим чином», «духовным сословием». Но все же это круг своих, и в него необходимо войти; извне ничего не поймешь, а изнутри все понятно, и даже очень просто. Свои понимают друг друга с полуслова.

Отсюда известная эзотеричность гимнов Ефрема, проявляющаяся на чисто литературном уровне в том, например, как он строит тематические переходы, ассоциативные сцепления мыслей и образов; никоим образом не эзотеричность искусственности, скорее уж, напротив, эзотеричность безыскусственности (если только под безыскусственностью не понимать так называемую спонтанность, которой в традиционалистском словесном ремесле вообще нет и быть не может). В самом деле, композиционная техника Ефрема очень далека от рассудочных риторических расчленений, столь важных для византийской и латинской литературной традиции. Читая Ефрема, мы не раз бываем озадачены движением его мысли. Чтобы уяснить себе, почему он так писал, надо помнить, для кого он так писал. По обстоятельствам своей аскетической жизни девицы Ефрема нуждались в опорных точках для «размышлений» в особом смысле этого слова, то есть для «медитаций»; как бы пунктирная композиция гимна дает им эти точки, пробелы между которыми должна была заполнить их собственная духовная работа. Но они — и монахини, и еще не совсем монахини, и «богомыслие» их — еще не келейное безмолвие, еще не обособлено от общинного, всенародного богослужения; они «медитируют» не молча, но поющей гортанью, артикулирующими губами и языком.

Сказать, что тематический порядок в гимнах Ефрема есть порядок «медитации», — в формально–конструктивной плоскости то же самое, что назвать его импровизационным. Эпиграфом к описанию такого рода композиции могли бы служить новозаветные слова о путях духа: «Голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит…» Мы, конечно, не осведомлены о том, как эмпирически проходил у Ефрема творческий процесс, и не имеем права ни принимать чересчур буквально житийное представление об инспирации[40], ни тем паче строить какие· л ибо домыслы, так что слово «импровизационный» не должно быть понято в значении, так сказать, бытовом; но самый общий характер творчества Ефрема, насколько он восстанавливается по своим результатам, отмечен чертой импровизационности — во всяком случае, более ощутимой, чем у кого–либо из сравнимых с ним по рангу грекоязычных и латиноязычных сотоварищей. Мы подчеркиваем — сравнимых с ним по рангу; ибо у авторов второстепенных и третьестепенных композиционная норма могла затемняться просто по недостатку умения и усердия. Но в том–то и дело, что у Ефрема отсутствие логико–риторического вычленения и комбинирования тем — не сбивчивость или небрежность, не простая негация, но, напротив, некоторое положительное, конструктивное свойство: отсутствие одного и за этот счет присутствие чего–то иного, не пустота, а полнота.

30

Из огромной литературы о Бфреме укажем: Пигулевская. Указ. соч., с. 130—140; El–Khoury 1976.

31

Bardenhewer 1924, S. 342.

32

Ср.: Райт 1902.

33

Третий диакон в истории ранней христианской гимнографии — Иаред, герой эфиопских легенд.

34

Ср.: Пигулевская. Указ. соч., с. 132—133; Baumstark 1922, S. 35, Fufinote 2.

35

Под именем Григория Нисского сохранилось похвальное слово Ефрему (Migne. PG, t. 46, col. 819—850). Целый ряд сочинений Ефрема дошел только в греческом переводе; впрочем, их принадлежность Ефрему часто является спорной, и вообще «греческий Ефрем» — одна из сложных проблем патрологии, см.: Hemmerdinger–Iliadon 1950, col. 800—815.

36

Влияние эсхатологических мотивов Ефрема фиксировано в аллитеративной поэме о конце света «Муспилли» (конец VIII — начало IX века, баварская монашеская среда) и в рифмованном переложении Евангелий Отфрида Вейсенбургского (ок. 865 года, круг Рабана Мавра). К этому перечню следует также добавить англосаксонского поэта IX века Кюневульфа. См.: Grau 1908.

37

См.: Andrae 1932, S. 71—72; Beck 1951, S. 71, Fimnote 2; Grqffin 1968, p. 103, note 1.

38

Baumstark Op. cit., S. 35.

39

См.: Beck 1958, S. 341—360; Barnard. Op. cit, p. 202—207.

40

Если верить агиографической традиции, даже знаменитый Рождественский гимн Романа Сладкопевца (Η* παρθένος σήμερον… — 24 большие строфы, объединенные строго логическим развертыванием сюжета, блистающие тщательной риторической отделкой слога и безупречно выдержанной сложной метрической организацией) — не что иное, как боговдохновенная импровизация (мотив, повторяющийся во всех житийных текстах о Романе, например в заметке Минология Василия Π — Migne. PG, t. 117, col. 81; ср.: Аверинцев 1977a, с. 448—449). Историку агиографических топосов легенда эта весьма интересна; но если из нее что–нибудь может почерпнуть историк гимнографии, так разве что самое общее (хотя, может статься, не всегда излишнее) напоминание о том, что даже столь отделанный гимн Романа есть по своему внутреннему заданию не совсем «произведение литературы» в том смысле, в котором «Энеида» — произведение литературы, так что поэзия Вергилия допускает интерес к подробностям психологии творчества (проявившийся, например, в Светониевой биографии Вергилия, гл. 22—24), а поэзия Романа — нет (и одна из функций легенды — блокировать возможность такого интереса); иначе говоря, Роман все–таки стоит между «литератором» и, скажем, библейским пророком, хотя и много ближе к «литератору», чем Ефрем. Последнего легче вообразить действительно импровизирующим какой–нибудь из своих гимнов.