Страница 49 из 60
Или еще, это райское видение в мире, полном бандитов и оргий, вакханалий и демонов:
«…я трогаю, я прикасаюсь к пальцам моей феи!., обожаемая, чудесная… Вирджиния!.. Я больше не осмеливаюсь, повсюду вокруг нас… летают… колышутся тысячи языков пламени… ловкие сполохи огня повсюду вокруг деревьев!., с одной ветки на другую… Веселые маргаритки искр, живые венки… пылающие камелии… обжигающие глицинии… парящие в воздухе!., между дуновениями музыки… хор фей… гулкий шепот их голосов… тайна обаяния улыбок… Таков праздник огня в Раю!».
Поскольку шаловливое появление ребенка оказывается также стороной союза Фердинанда и дяди девочки, боязливого и обманутого нашим героем, то развращенной гомосексуальностью оборачивается и головокружительная реальность этой связи с маленькой девочкой, в которой Фердинанд, от одной идентичности к другой, от одного пола к другому, окончательно теряет голову:
«Небольшое головокружение… Я чувствую, что дрожу перед ней… Ах! Какой страх!.. Какое чувство…».
«…пока любовное влечение не поглотило ребячество, под дождем… я покрываю ее поцелуями, я облизываю ее, как собака… я вылизываю ее… я обсасываю воду с кончика ее носа… […] время от времени ужасный вкус! скотство, низость!., непристойность! Я овладевал ею, моей Вирджинией!».
Брат, влюбленный в фею, в двух шагах от того, чтобы стать инцестуальным отцом: его удерживает лишь страх перед другими и обстоятельства, всегда немного преследующие его.
Отметим, как завязывается инцест: сестра становится дочерью своего брата, что позволяет мужчине, в данном случае, быть братом или отцом, но оставить мать в покое и продолжать войну с другим мужчиной, реальным братом объекта желания. В конце концов беременная Вирджиния с очевидностью открывает всю картину неразрешимой ситуации этого карнавального мира. Умиление и желание бегства отныне сопровождают у рассказчика это столько же феерическое, сколько и гротескное отцовство: «я в клетке своего счастья» в то время как «мне надоела моя судьба! […] Украденная судьба! Другое имя Бога». И вот «сатир девочек» ведет себя как герой — «моя дочь беременна, мой ангел! мой херувим! жизнь моя! Ах! Я не хотел бы, чтобы они дотрагивались до нее!., я их всех убью! черт!» — перед тем, как уступить место другому персонажу, женскому на этот раз, — Дельфине с задворок Лондона. Она займет весь конец романа, напоминая Леди Макбет и убийство, в то время как весь этот карнавал отправляется в неопределенное путешествие, в книге, которая внезапно заканчивается на Лондонском мосту, свидетеле признания брата-отца: «Это я клоун теперь. И это справедливость! Я-то, который беспокоился, сдерживался!». Карнавал скрывает инцест… от одной идентичности к другой, незаконченной, как и сам роман, отвращение превращается в гротеск: способ пережить его изнутри.
Идеализация детского персонажа — всего лишь аспект языческого энтузиазма Селина по отношению к женственности, лишенной смысла, языка, той символичности, которая, в его глазах, ее хоронит, социализирует и сексуализирует. Если он в свое время и был любителем женщин, то он прежде всего вуайерист, получающий наслаждение от чистой формы, от красоты, которая отдается лишь взгляду, красоты, созданной из линий, мускулов, ритма и здоровья. Танцовщица — ее апогей. Желательно иностранка — отторгнутая от родного языка и без языковых ограничений, вся натянутая и парящая.
«И как этот язычник в своем абсолютном обожании физической красоты, здоровья — я ненавижу болезнь, покаяние, патологию — […] страстно влюбленный — я говорю, влюбленный — в маленькую четырехлетнюю девочку со светлыми волосами, полную грации, красоты и здоровья — […] Америка! какая кошачья грациозность в ее женщинах!.. Я отдал бы всего Бодлера за олимпийскую пловчиху! Не насильник за грош — но одержимый „вуайерист“».[181]
Или еще:
«Я всегда любил, чтобы женщины были красивыми и лесбиянками — Приятно смотреть, не утруждая себя их сексуальными призывами! […] я „наблюдатель“ — это меня разогревает!., и немножко энтузиаст-потребитель, но скрытый».[182]
Американские танцовщицы, фантасмагорическое изображение которых в комедии «Церковь» является наиболее ярким, как нельзя лучше воплощают абсолютный фаллос живой красоты: естественное женское тело, свободное от всего другого (мужчин и языка). «Церковь» — пьеса, не имеющая драматургической или стилистической ценности, но она интересна воплощением этого селиновского фантазма женской природы, которая здесь является объектом активной апологии, контрастирующей с ущербностью Черных и бюрократией Евреев. «Да здравствуют американцы, которые презирают мужчин», — вот последнее слово этого культа женского, несущее не столько сатирический оттенок, сколько горькое наслаждение.
Глядя на эту феерию танца, драматургу остается лишь счастье быть использованным отбросом этого фаллического. Жанин осуществляет эту перемену ролей, которая позволяет Бардамю быть более чем пассивным под угрозой смерти: она стреляет в него из револьвера в то время, пока танцует блестящая Элизабет.
Это не разум, это фаллический инстинкт, приобретающий силу закона; Женщина — его агент в жизни, где отныне, несмотря на феерию, правит бал смерть. Конец религии, безусловно, — это культ женщины, но еще и каторга. «Жизнь, мой маленький Жанин, это не религия […]: это каторга! Не пытайся расписать стены под церковь».[183]
Как только она сбросила флер детства и женственности без другого (пола), красота больше не привлекает Селина. Тогда возникает раскрепощенная женщина, жаждущая секса и власти, ничтожная и тем не менее гротескная и жалкая жертва своего дерзкого насилия от вакханалии к убийству. Начиная с «Путешествия» этот тип открывается серией, казалось бы, безобидных женщин, которые превращали трагедию, пережитую солдатами на войне, в фарс. Мы помним Лолу и ее оладьи, Мюзин и ее скрипку, суровых и кровавых медсестер — «Война живет в яичниках…».[184] Но выражением дикой, непристойной и угрожающей женственности становятся прежде всего проститутки или нимфоманки, которые тем не менее если не соблазнительны, то по крайней мере симпатичны. Их отвратительная власть хотя бы не попадает в поле зрения напуганного взгляда, представляющего эту власть как падение, нищету и безумный мазохизм. Обратимся к жене Состэна из Лондонского моста — нимфоманке и побитой… Что касается демоничности, эта женщина находится скорее в ситуации падшего демона, который не видит иного существования, кроме как в своем отношении к мужчине:
«Война! война! все время война! Ничего не было, кроме сумасшедших вечеринок, которые их немного будили… надо было, чтобы все крутилось и сотрясалось, чтобы земля и небо смешались… чтобы им приоткрыть охоту… как это паршиво — проститутка без мужчин».[185]
Вершина этого смешения унижения и соблазна, секса и убийства, привлечения и отталкивания — это, без всякого сомнения, Джоконда, эта проститутка из «Guignol's Band», которая хорошо использует свое имя, позоря его своими истерическими трансами и кровоточащей раной ее тела любви, сведенной к ранению в зад.
«Ах! Это большой вызов!.. И погоня!.. Она бесится!., это танец!.. транс!., нервы наполняют пальцы!., это заставляет трепетать ее руки!.. Стрекот, потрескивание!., мини… мини… миниатюрное… еще более мелкое… Хвост дьявола!.. Хвост взят!.. Трр!.. Отскочил!..»[186]
«Она свихнулась!.. Рушится! Раскрывается! Это Джоконда! В пакете!.. в своих ватах… своих повязках!.. Она приподнимается, она вопит, она ужасна!.. Тут же обвинения!., готово… она поднимается!.. цепляется за стойку!.. Фурия! Она задыхается от усилия… она задыхается… она оббежала весь район… в поисках нас!»[187]
«Она вырывается из своих бинтов, она крутится вокруг, сбрасывая на пол бинты, хлопок… О-л я-ля! Смех в яслях!..»[188]
181
Lettre a Hindus, le 13 août 1947, L'Heme. P. 123.
182
Lettre a Hindus, le 28 février 1948, L'Herne. P. 131.
183
L'Eglise, comédie en 5 actes, Paris, Denoel et Steele, 1933. P. 488.
184
Voyage. P. 90.
185
Le Pont de Londres. P. 428.
186
Guignol's Band. T. 1. P. 94.
187
Ibid. P.129.
188
Ibid. P. 130.