Страница 48 из 60
Мир Селина остается дихотомическим: без третьего или вследствие его ослабления две стихии сталкиваются лицом к лицу, Женщина и Возлюбленный, Пол и Труп, Роженица и Врач, Смерть и Слова, Ад и Писатель, Невозможное и Стиль…
«По ту сторону этого разноцветья, на пути инфекции была только смерть и слова…»[171]
«…ад начинается у ворот нашего Здравого смысла».[172]
«Мы не можем объяснить все фактами, идеями и словами. Есть еще то, что мы не знаем и не узнаем никогда».[173]
Для писателя речь идет о том, чтобы стать больше чем врачом — не только тем, кто отделяет, в некотором роде отцом, но еще и тем, кто трогает, сыном и любовником, вплоть до того, чтобы самому занять место женского. Одним и Другим, и в то же время ни Одним, ни Другим, Отчужденным. Совершенно особое решение Эдипа: субъект не укладывается в рамки невротического треугольника, он не вовлечен в двойной кошмар нарциссического отношения нехватки третьего; он одновременно занимает сразу три места: троица, многоточие, из одной идентичности другая, отсутствие идентичности, ритм, ротация, карусель [ригодон]…
Дарующая жизнь — отнимающая жизнь: мать у Селина — это двуликий Янус, соединяющий красоту и смерть. Будучи условием письма, поскольку данная небесконечно жизнь подталкивает к поискам дополнительных украшательств в словах, она еще и черная сила, обозначающая эфемерность сублимации и неизбежность конца жизни, смерти человека. Женщина-параноик, другой персонаж Селина, является, может быть, проекцией этой угрозы смерти, которая вдохновляет говорящее существо на восприятие этой части себя самого, которую оно для себя представляет как материнскую и женственную. Заметим, что эта бивалентная фигура матери у Селина определяет письмо как письмо смерти, с одной стороны, и как месть, с другой. Это существо, обреченное на смерть, обращает повествование к Богородице и тем самым одновременно реабилитирует свою мать. На первый взгляд, вещи кажутся перевернутыми: но в тексте Селина это она хочет, чтобы он был мертвым, это он, кто заставляет ее жить.
«Это красивый саван, расшитый историями, который нужно представить Богородице».[174]
«У меня больше нет зубов! Но у меня в памяти есть маленькие образы… моя мать! За секунду проносится целая жизнь… она не была искательницей удовольствий, моя мать… она прошла мимо… как я, ее сын… жертвой! […] О, но я опишу себя в ненависти, я отомщу всему миру, их исторические имена выгравированы… на Сен-Шапель!.. власть писателя так слаба! слабый поэт, слабее, чем все остальное! Осторожно, большой Геркулес в тогах! Я заставлю вас написать свои имена золотом!»[175]
Любовный код Селина напоминает код куртуазности. Иногда показной, в основном он постоянно присутствует на заднем плане, в стыдливости и лиризме. Без него отвращение не могло бы существовать, не могло бы заявить о себе как наше другое, как темная изнанка прекрасной легенды. Феерические балеты Селина («без музыки, без людей, без ничего», — уточняет подзаголовок) — неудачные попытки постановки этой архаичной идеализации, где независимо от характера женских персонажей женский идеал связан с культом прекраснейшего тела танцовщицы. Но на память приходят, еще более отчетливо, те страницы «Смерти в кредит», где Фердинанд признается Гюстену Сабайо в своем желании написать такую рыцарскую легенду о похождениях Гвендора Великолепного. Сразу же после этого он рассказывает ее Мирель, извращенной девочке-подростку, — этот феерический романс рыцарству, — прежде чем его слушательница становится объектом, абсолютно не куртуазным, его порнографических и садистских желаний.[176] Этот эпизодический персонаж, эта изолированная нить повествования без продолжения являются тем не менее симптоматичными. Соединение противоположностей (куртуазность-садизм) присутствует во всей серии женских персонажей Селина. В разных степенях эта амбивалентность стремится указать на то, что генитальный страх может быть описан идеализацией точно так же, как и высвобождением частичных влечений (садо-мазохистских, вуайеристски-эксгибиционистских, оральных-анальных).
Самой прекрасной, Молли, тоже не удается избежать этого обозначения. Без всякого сомнения, это проститутка, растрачивающая свои ласки в «притоне для избранных», но в ней нет ничего от банальной и лишенной иллюзий распущенности, доходящей до дебильной непристойности, по которой мы узнаем Молли Блум Джойса. Напротив, Молли у Селина светится ангельской идеализацией, стыдливость и целомудрие письма наделяют ее феерическим существованием облаченных в белое великих жриц из античных фаллических мифов. Обесценивание рассредоточенного, разделенного, маргинализированного и, наконец, несостоятельного пола, которое мы видели в темах боли-ужаса, — не является ли оно условием фаллической идеализации Женщины? В любом случае, у Селина есть точное место, где отвращение оборачивается почтением:
«Добрая, замечательная Молли, я хочу, если она может прочитать мне еще с не известного мне места, чтобы она знала, что я не переменился по отношению к ней, что я ее все еще люблю и всегда буду любить по-своему, что она может прийти сюда, когда она захочет разделить со мной мой хлеб, мою безвестную долю. Если она уже не красива, ну и пусть! Мы подходим друг другу! Я сохранил в себе столько ее красоты, настолько теплой, что у меня ее хватит на двоих и по меньшей мере еще лет на двадцать, до конца дней».[177]
Это волнующее признание, судя по всему, обращено главным образом к Элизабет Крейг, той, кому посвящено «Путешествие»; Селин напишет о ней Индусу:
«Какой гений в этой женщине! Я был бы ничем без нее! Какой дух! Какая утонченность… Какой болезненный и одновременно озорной пантеизм».[178]
Аура любовной идеализации появляется тогда, когда отступает страх, вызванный сексуальным желанием, возникшим у мужчины к женщинам. Возможно, это объясняет, что те, кого автор позволяет приручить, то есть любить, являются либо лесбиянками, либо женщинами на положении сестер. Молли, вероятно, самая ослепительная фигура этой сестринской дружбы-любви. Мы находим еще более откровенно инцестуозный и извращенный пример — это Вирджиния из «Лондонского моста». Но уже «Guignol's Band» придает этому ангельский привкус в ритме танцующих арлекинов:
«Задорная, бойкая девочка с золотыми мускулами!.. Жизнерадостное здоровье!.. Фантастический прыжок через наши страдания! В самом начале мира феи должны были быть достаточно молодыми, чтобы творить лишь безумства… Земля, заполненная капризными чудесами и населенная детьми с их играми и пустяками, и беготней, и разной всячиной! Повсюду улыбки!.. Танцы от радости!., уносят хороводы!».[179]
Карнавальный ответ Алисе Льюиса Кэрролла, Вирджиния — это ребенок, благодаря которому можно представить себе ангелов в женском обличий. Этот образ предоставляет преимущество фантазма отстраниться от отвращающего знакомства с женским полом, потому что в этом открытом для взгляда, для осязания, для звука, для запаха теле ребенка-танцовщицы сексуальность, чтобы быть повсюду, не появляется нигде.
«Я хотел бы с ней поговорить о ртути… […] Она никогда не сидит на месте. Она прыгает, шаловливо выделывает пируэты… по комнате вокруг меня… Какие красивые волосы!., какое золото!., какое мальчишество!.. […] Она заговаривает со мной… это о птице… Я не все понимаю… […] Я бы не ел!., пусть бы я тихо умер!., в честь Вирджинии!..».[180]
171
La Vie et l'Oeuvre de Philippe Ignace Semmelweis (these), Denoel et Steele, 1936. P. 588.
172
Ibid. Р. 617.
173
Ibid. Р. 621.
174
Mort a credit. Р. 526.
175
Féerie pour une autre fois. P. 301.
176
Mort a credit, p. 522 sq.
177
Voyage, р. 236.
178
Le 10 septembre 1947, L'Heme. P. 126.
179
Guignol's Band, 1. P. 40.
180
Эта цитата и далее: Le pont de Londres.