Страница 38 из 54
Кириллов убежден, что Бога нет, однако, будучи привязанным к инстанции Бога, он желает возвысить свободу человека до уровня абсолюта посредством главного свободного акта отрицания, которым, по его мнению, является самоубийство. Бога нет — я есть Бог — меня нет — Я убиваю себя: так выглядит парадоксальная логика этого отрицания отцовства или абсолютного божества, удерживаемого однако для того, чтобы я мог завладеть им.
Напротив, Раскольников, стоящий как будто в позиции маниакальной защиты от отчаяния, свою ненависть направляет не на себя, а на отрицаемого и принижаемого другого. Посредством своего вполне произвольного преступления, которое состоит в убийстве незначительной женщины, он разрывает свой христианский договор («Возлюби ближнего своего как самого себя»). Он отрицает свою любовь к первичному объекту (и словно бы утверждает: «Поскольку я не люблю мать, мой ближний ничего не значит, что позволяет мне уничтожить его безо всякого стеснения») и на основе этой предпосылки разрешает себе реализовать свою ненависть к среде и обществу, которые, как ему кажется, его преследуют.
Как известно, метафизическим смыслом такого поведения является нигилистское отрицание высшей ценности, которое также открывает неспособность символизировать, мыслить и принимать страдание. У Достоевского нигилизм вызывает бунт верующего против трансцендентального угнетения. Психоаналитик же обнаружит здесь по меньшей мере двусмысленную захваченность писателя как некоторыми формами маниакальной защиты от этого страдания, так и изысканной депрессией, культивируемой им в качестве необходимой и антиномической подкладки его письма. О том, что такая защита ничтожна, нам постоянно напоминает забвение морали, потеря смысла жизни, терроризм или пытки, столь часто встречающиеся в нашей современности. Сам писатель выбрал путь религиозной ортодоксии. Этот «обскурантизм», столь яростно разоблачаемый Фрейдом, в конечном счете оказывается вовсе не таким пагубным для культуры, как террорисгический нигилизм. Вместе с идеологией и по ту сторону от нее остается письмо — вечная болезненная битва за то, чтобы создать произведение, наполненное безымянными формами страсти к разрушению и хаосу.
Являются ли религия или же мания как дочь паранойи единственными противовесами отчаяния? Художественное творение включает их в себя и растрачивает их. Таким образом, произведения искусства приводят нас к выстраиванию менее разрушительных, более мирных отношений с самим собой и с другими.
Столкнувшись с «Мертвым Христом» Годьбейна, Мышкин вместе с Ипполитом в «Идиоте» (1869) начинает сомневаться в Воскресении. Кажется, что столь естественная и столь неумолимая смерть этого трупа не оставляет никакого места для искупления: «Вспухшее лицо его покрыто кровавыми ранами, и вид его ужасен, — пишет Анна Григорьевна Достоевская. — Впечатление от этой картины отразилось в романе „Идиот“. Я же не в силах была смотреть на картину: слишком уж тяжелое было впечатление, особенно при моем болезненном состоянии, и я ушла в другие залы. Когда минут через пятнадцать-двадцать я вернулась, то нашла, что Федор Михайлович продолжает стоять перед картиной как прикованный. В его взволнованном лице было то как бы испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии. Я потихоньку взяла мужа под руку, увела в другую залу и усадила на скамью, с минуты на минуту ожидая наступления припадка. К счастию, этого не случилось: Федор Михайлович понемногу успокоился и, уходя из музея, настоял на том, чтобы еще раз зайти посмотреть столь поразившую его картину»[157].
В этой картине царит уничтоженное время, неотвратимость смерти, стирающая всякое обещание будущего, непрерывности или воскресения. Апокалиптическое время хорошо известно Достоевскому — стоя перед телом своей умершей жены Марии Дмитриевны, он упоминает о нем («Времени больше не будет»), отсылая к строкам из «Откровения Иоанна Богослова» (10:6). В тех же самых терминах князь Мышкин говорит о нем Рогожину («В этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет»[158]), имея в виду, однако, как и Кириллов, счастливую и будто бы осуществленную Магометом возможность темпоральной задержки. По Достоевскому, задержать время — значит приостановить веру в Христа: «Итак, всё зависит от того: принимается ли Христос за окончательный идеал на земле, то есть от веры христианской. Коли веришь во Христа, то веришь, что жить будешь вовеки»[159]. Но о каком прощении, каком спасении может идти речь перед безвозвратным небытием этой безжизненной плоти, этого абсолютного одиночества на картине Гольбейна? Писатель приходит в такое же смятение, как и перед трупом своей первой жены в 1864 году.
Каков смысл меланхолии? Одно лишь бездонное страдание, которому не удается означивать себя и которое, потеряв смысл, теряет и жизнь. Этот смысл — бессмысленный аффект, который аналитик будет искать с максимальной эмпатией, преодолевая двигательную и вербальную заторможенность депрессивных больных, — искать в тоне их голоса или же вычленяя их безжизненные, сведенные к банальности, выцветшие слова, из которых исчезло всякое обращение к другому, — пытаясь воссоединиться с другим через слоги, через фрагменты слов и их перестановку[160]. Такое психоаналитическое выслушивание предполагает такт.
Что такое такт? Понимание истины и прощение. Прощать — значит давать больше, ставить на то, что есть, чтобы запустить все с начала, чтобы позволить депрессивному человеку (чужаку, замкнутому на своей собственной травме) начать все заново и дать ему возможность новой встречи. Лучше всего серьезность этого прощения проявляется в той концепции, которую разрабатывал Достоевский, исследуя смысл меланхолии, — прощением оказывается эстетическая деятельность, находящаяся между страданием и отыгрыванием. Здесь о себе дает знать православие Достоевского, которое пронизывает все его творчество. И здесь же — а не в месте воображаемого сообщничества с преступным миром — берет начало то болезненное впечатление, которое его тексты вызывают у современного читателя, захваченного нигилизмом.
В самом деле, все современные проклятия в адрес христианства — включая и те, что были высказаны Ницше, — являются проклятиями прощения. Однако такое «прощение», понимаемое как потворство падению, расслабленности и отказу от усилия, — это, быть может, лишь то, как представляют себе некое декадентское христианство. Напротив, серьезность прощения — того прощения, что задействовано в теологической традиции и что реабилитируется эстетическим опытом, который отождествляется с низостью, чтобы пройти через нее, назвать ее и развернуть, — внутренне присуща экономии психического возрождения. Поэтому-то она всегда проявляется под благожелательным напором психоаналитической практики. С этой позиции, «извращение христианства», заклейменное Ницше на примере Паскаля[161] и получающее столь значительное развитие в амбивалентности эстетического прощения у Достоевского, является мощным оружием против паранойи, враждебной прощению. Хорошим примером тут оказывается траектория Раскольников а, идущая через его меланхолию, его террористическое отрицание и наконец достигающая признания, в котором кроется возрождение.
Идея прощения проходит через все произведения Достоевского.
В «Униженных и оскорбленных» (1861) мы на самых первых страницах сталкиваемся с неким ходячим трупом. Это тело, напоминающее мертвеца, но на самом деле стоящее на пороге смерти, преследует воображаемое Достоевского. Когда в 1867 году в Базеле он увидит картину Гольбейна, его впечатление от нее, несомненно, будет таким, словно бы он встретил старого знакомца, близкого ему призрака: «Поражала меня тоже его необыкновенная худоба: тела на нем почти не было, и как будто на кости его была наклеена только одна кожа. Большие, но тусклые глаза его, вставленные в какие-то синие круги, всегда глядели прямо перед собою, никогда в сторону и никогда ничего не видя, — я в этом уверен <…> Об чем он думает? — продолжал я про себя, — что у него в голове? Да и думает ли еще он о чем-нибудь? Лицо его до того умерло, что уж решительно ничего не выражает»[162].
157
Достоевская А. Г. Воспоминания. М.: Правда, 1937. С. 186. Данный фрагмент относится к их поездке в Швейцарию в 1867 году. О впечатлении, произведенном картиной на Достоевского, А. Г. Достоевская сделала запись в своем «Дневнике 1867 года» (Достоевская А. Г. Дневник 1867 года. М.: Наука, 1993. С. 234, 23/11 августа), а в «Примечаниях к роману „Идиот“» она пишет: «В тамошнем городском музее Федор Михайлович увидел картину Ганса Гольбейна. Она страшно поразила его, и он тогда сказал мне, что „от такой картины вера может пропасть“» (Гроссман Я. П. Семинарий по Достоевскому. М.-Пг: Госиздат, 1922. С. 59, цит. по: Достоевская А. Г. Воспоминания. М.: Правда, 1987. С. 458). Как предполагает Л. П. Гроссман, о существовании картины Достоевский знал с детства по «Письмам русского путешественника» Карамзина, который считает, что в этом «Христе Гольбейна нет „ничего божественного“». Этот же критик предполагает, что Достоевский, вполне вероятно, читал «Чертово болото» Жорж Санд, в котором подчеркивается роль страдания в произведениях Гольбейна (См.: Гроссман Я. П. Достоевский. М.: Молодая Гвардия, 1962; Семинарий по Достоевскому. М.-Пг.: Госиздат, 1922.).
158
Т. 6. С. 228.
159
Т. 15. С. 716. Первоначально опубликовано в: Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради, 1860–1881 гг. М.: Наука, 1971 (Литературное наследство. Т. 83). С. 174. Цит. в: Catteau J. Op. cil. P. 174.
160
См. выше гл. II.
161
«…извращение Паскаля, который верил, что причиной извращения его разума был первородный грех, между тем как ею было лишь христианство» [цит. с изм. пер. В. А. Флёровой: Ницше Ф. Антихрист. Проклятие христианству // Собр. соч. В 2 т. М… 1990. Т. 2. С. 635].
162
т. 4. с. 6–7.