Страница 10 из 12
«Может быть всего ближе к древним гимнам из поэтов близких к нам Виктор Хлебников. Через него всего лучше и начинать понимать размах тех древних гимнов, например когда он говорит даже без большого вызова, как само собой понятное ему:
На кончике его пера собралось движение и решение Вселенной. Не то что он своим словом распорядится и с ним ею, а мимо него Вселенная не сдвинется и не решится, событие, в его говорении и в судьбе мира, одно».
Меня интересует натурфилософия стиха.
Фалес сказал, что мир произошел из воды. Гераклит сказал, что мир произошел из огня. А китайские мудрецы нарисовали переплетающийся символ мужского и женского начал – ян и инь. Причем, чтобы подчеркнуть невозможность существования одного без другого, внутри светлого ян поставили темную точку – как лазутчика инь или как его авангард, а внутри темного инь – светлую точку. Эта мудрая китайская модель является общей моделью всех вещей, включая стихотворение, человеческую судьбу, историю человечества.
История представляет собой чередования эпох ян и эпох инь. Однако при этом в каждом ян уже есть свой инь, а в каждом инь – свой ян. Но они присутствуют лишь как точки: то ли как отголосок прошлого, то ли как авангард будущего. Когда сменяется эпоха, эти точки проявляются, выходят наружу, начинают доминировать.
Так, в стихотворении Пастернака видна установка эпохи: это Гераклит, это «мир из огня», это ян. А где в нем инь, где темное и женственное, где вода? Во-первых, «сонный сад» – это то единое, в котором все было перемешано и слито, в котором все было уже неподвижно. Это отголосок инь предыдущей эпохи. Все слилось: «тени сизые смесились» (Тютчев), все остановилось. Но остановки не происходит, потому что вдруг это единое оказывается подогретым и начинает испускать лучи, выбрасывать из себя частицы. Или так: в момент крайнего слияния и окончательной остановки вдруг происходит взрыв – и все опять расширяется-разлетается. И интересно, что именно в этом распаде, в этом кишении элементов тоже живет уже будущий инь – та темная стихия, которая их поглотит в дальнейшем. Или в которую они превратятся в продолжение своего распада. Уф! (По физике у меня была нетвердая тройка.)
Модель, которую мы видим в стихотворении Пастернака, лежит в основе мирочувствования людей того довоенного (до Первой мировой войны) поколения. Она вызывает множество конкретных вещей, которые невозможно и не нужно все перечислять. Но вот пример из жизни общества: культ молодости и силы (Хлебников: «А мы весна как таковая»), всеобщее увлечение спортом (включая новые тогда автомобили и авиацию). В этом выразилась повышенная активность (по контрасту с сумеречным унынием предыдущего поколения). Обратите внимание, что в основе стихотворения Пастернака лежит не созерцание и описание, а жест и творение: сад сыплет жуками, поэт переходит в неслыханную веру, а в конце вообще инженерия:
Подобный жест мы видим и в довоенных стихах Маяковского, например в стихотворении «Ночь». Посмотрите, разве это описание?
И «бросали горстями дукаты», и «раздали горящие желтые карты» – это, конечно, то же самое в смысле модели, что «жуками сыплет сонный сад»: единое разлетается на части-элементы.
Литературный манифест футуристов «Труба марсиан» начинается словами (видимо, сочиненными Хлебниковым): «Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси места)! Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, как пахари, этому щенку четвертую ногу, именно – ось времени».
Звучит глупо (как часто бывает в литературных манифестах). Есть ли в этом выкрике что-то еще, кроме голого вызова? Странная вещь, но если сопоставлять произведения предсимволистов и символистов с произведениями постсимволистов (как бы они ни назывались – футуристы, акмеисты и т. д.), то, говоря образно, метафорически (хотя я не думаю, что это просто метафора), мы видим, как пространство сменяется временем. В одной из статей Хлебников зовет «в страну… где время цветет как черемуха и двигает как поршень». Вот перед нами пространство (стихотворение Блока 1912 года):
Посмотрите: время замкнуто в круг, в кольцо, и перед нами – пространство: неподвижный набор предметов. (Обратите внимание и на то, что в стихотворение словно вставлено ледяное зеркало, отражающее первые две строки в двух последних.)
А вот другой ноктюрн – стихотворение Маяковского 1913 года, где пространство ломается – нахальным, демонстративным жестом, где все приходит в движение, где каждый образ не возвращает к вечному (как у символистов), а порождает новое, временно́е (и вре́менное, длящееся лишь это мгновение) явление:
Старая основа, так сказать, «легким движением руки» превращается (на ваших глазах, в самом стихотворении) в нечто новое: было блюдо студня, а стало лицо океана, была чешуя рыбы, а возникли вместо нее множество новых губ. Была просто ночь, а теперь поэт может сыграть ноктюрн на водосточных трубах. Из единого рождается множественность: ночь как единая основа при помощи жеста поэта сменяется множеством звучащих водосточных труб.
Активность сама по себе не хороша и не плоха. Она может привести к рекордам, достижениям и открытиям, а может привести и к войне. А в искусстве она приводит к оживанию и самостоятельности вещей – и даже к восстанию вещей против человека. Вещи (в широком смысле: и природные, и созданные людьми) перестают быть послушными слугами, оживают, сменяют пассивность на активность. «Жуками сыплет сонный сад». Или как у Велимира Хлебникова в поэме «Журавль» (1909 года):