Гимн солнцу

А он, верный себе, такой оценки «не ожидал и даже стыдился как незаслуженной»… И, однако, он понимал, что перерос все то, с чем был связан в художественной школе, там уже было нечему учиться, а главное, и не у кого. Например, Кшижановский, который так умел увлекать, на поверку оказался красивым фразером и потому «полетел к черту с высокого пьедестала», на который сам же Чюрленис в своих глазах и вознес его. Стабровский — тот всегда занимался мало, ссылаясь частенько на то, что в классы высоко подыматься по лестницам, и ему трудно… Летом Чюрленис еще раз едет вместе со всеми на этюды в Прикарпатье, а потом связи со школой совсем ослабевают. И нам надо предположить, что, как прежде в Лейпциге сложившийся в нем композитор стал причиной его недовольства консерваторией, так и теперь — зрелый художник решительно рвал с влияниями других.

Бронислава Вольман, вернувшаяся из Петербурга, снабжает Чюрлениса средствами на кратковременную, но очень насыщенную летнюю поездку по городам Европы. Он посещает Прагу, Вену, немецкие города Нюрнберг, Мюнхен, Дрезден, где ходит по музеям, слушает музыку, а в поздние часы одиночества просто бродит по незнакомым улицам, время от времени останавливаясь, чтобы предаться любимому занятию: рассматривать созвездия вечернего неба.

«В подобные мгновения, — пишет он Брониславе из Праги, — хорошо забыть, откуда ты и куда идешь, как тебя зовут, и смотреть на все глазами ребенка. А когда это кончается и приходишь в себя, становится жаль, что так давно уже живешь, так много пережил, и грустно, и испытываешь сильное разочарование в себе самом. Если бы можно было жить так, с постоянно широко раскрытыми глазами на все, что прекрасно, и не просыпаться, не приходить в себя. Наверное, лишь в путешествии примерно такая жизнь».

С Брониславой Вольман он откровенен, как с ближайшими друзьями-ровесниками. И ей, и своим товарищам — всем, кто проявлял по отношению к нему заботу и внимание, кто поддерживал его в работе, в житейских делах, он платил искренностью, сердечностью, душевной теплотой — тем человеческим богатством, которого у него было в избытке. Наверно, поэтому около него всегда находились хорошие люди, как прежде князь Огиньский, а теперь Вольман, оказывавшие ему поддержку. «Рядом с Чюрленисом нельзя было быть плохим человеком», — говорила о нем Галина, дочь Вольман. Да и все знавшие его по-разному говорили об одном: «В этом человеке было что-то необычайно достойное»; «никакой позы»; «спешил с советом и помощью»; «в общении доброжелателен и тонок»…

Если думать о душевном мире Чюрлениса и отвлечься от внешнего сходства, то картину «Дружба», которую он подарил Б. Вольман, можно считать верным портретом прекрасных внутренних качеств натуры художника.

Светящийся шар на протянутых руках; остро очерченный, но мягкий и спокойный профиль, озаренный исходящим от шара сиянием, — таков созданный Чюрленисом образ дружбы. Это остановившийся на мгновение жест движения самоотдачи: вот, возьми. Все, чем я владею, все, что свет для меня, — возьми из протянутых рук, это твое… В спокойствии профиля, его прикрытых век, в мягкой линии вытянутой руки нет ничего от внезапного порыва: время как будто замерло для того, чтобы свет дружбы сиял бесконечно, чтобы никогда не иссякло стремление людей идти друг к другу…

Светлый профиль увенчан высоким убором. Можно представить, что это корона или особенная прическа, а общее впечатление от этого прекрасного молодого лица чем-то сродни изображениям древнеегипетских фресок и скульптур. Чюрленис обладает удивительным умением: свое живое человеческое чувство он обобщает до значения всеобщей эмблемы, но само чувство не становится от этого абстрактным, сухим, напротив, оно делается еще более возвышенным и красивым.

В этот период, как раз около 1906 года, Чюрленис создает картины, в которых он стремится передать ряд состояний — эмоциональных состояний человека и природы. Да, да, как это ни странно звучит, — эмоциональных состояний природы. Мы уже говорили о том, что в искусстве художника преломились древние представления о природе, как о мире, наделенном своими чувствами. Можно это называть, как рецензент «Биржевых ведомостей», «обожествлением» природы, можно — и это точнее — «очеловечиванием» ее, но, конечно, Чюрленис вовсе не был настолько наивен, чтобы верить в духов леса, поля, реки, как верили некогда древние литовцы времен язычества… Чюрленис «очеловечивает» природу, решая при этом сложнейшие задачи художественной выразительности. Он достигает удивительного, завораживающего воздействия на нас тем, что придает внешнему миру таинственные черты живых, чувствующих существ, и мы, люди времени, когда наука и разум сделали наше мировоззрение свободным от наивных верований и предрассудков, с детской безотчетностью и, может быть, с некоторой улыбкой, погружаемся в эти странные пейзажи. Вот видим мы облако, остановившееся меж двух деревьев, — и тут же обнаруживаем, что ветви деревьев — это вытянутые вверх пальцы, ну конечно, мы сами не раз видели такие деревья! Вот гора над равниной, в пейзаже нет никаких деталей, равнина дана свободными мазками синевато-зеленого тона, сплошным голубым фоном — небо, гора — белесая, как облако, а контуры горы напоминают голову льва. Ну да, опять приходит на ум, горы и скалы очень часто похожи на животных, вот хотя бы Медведь-гора в Крыму, кто не знает ее!..

К шедеврам среди пейзажных работ этого периода принадлежит «Тишина». Картина эта поражает простотой — той гениальной простотой замысла и исполнения, которая свойственна только очень большим мастерам.

Об этой картине говорить труднее, чем о других, по той причине, что само изображение, то есть «нарисованное» на ней, почти не занимает места: на не наполненном краской обычном тускло-желтоватом прямоугольнике картона посередине, чуть ниже центра, светятся три маленькие серебристые головки одуванчиков. И все. Тишина. Малейшее дуновение — исчезнут и они. Ничего не останется. Только поверхность картона, до которого художник как будто не дотрагивался. Правда, если будем рассматривать, ниже одуванчиков проступает зелень… над ними — чуть приметная линия горизонта, еще выше и справа — золотится верхний угол этого картонного листа… Но все это — лишь тончайшие цветовые и графические дополнения к одуванчикам. Они беззащитны — их вот-вот не будет. Но они — жизнь, возникшая на краю беспредельности.

Эти три серебристые головки — гармоничный аккорд, своим гордым трезвучием наполняющий пространство.

Но давайте, услышав этот аккорд, обратимся теперь к музыке Чюрлениса. Все эти годы после Лейпцига, учась в школе живописи, создавая десятки картин, зарабатывая на жизнь уроками, он сочиняет музыку. Освободившись от выполнения обязательных консерваторских заданий — мы знаем уже, что и они в большинстве своем не были по характеру ученическими работами, — с конца 1903 года он пишет небольшие фортепианные пьесы, в основном прелюдии и вариации, и за три года в черновых тетрадях Чюрлениса накопилось таких пьес свыше полусотни, если считать только те, что известны нам. Тетради эти — почти единственный источник сведений о фортепианных произведениях композитора, так как ни он сам, ни кто-то другой не заботился об их издании. Удивительные по красоте и лиризму, скрывавшие глубочайшие новаторские прозрения композитора, пьесы его лишь в очень небольшой части были опубликованы в буржуазной Литве. Только с 1957 года, когда Ядвига Чюрлионите, проделав огромную работу по расшифровке черновиков, начала публиковать сборники произведений брата, они стали впервые доступны исполнителям и слушателям. И еще одно детище Чюрлениса много лет пролежало в забвении: в течение долгого времени — работа затянулась до 1907 года — он трудился над большой симфонической поэмой «Море». Теперь чюрленисовское «Море» — гордость, одна из высот литовской симфонической музыки. Но исполнили поэму, лишь когда со дня смерти композитора исполнилась четверть века…

Сегодня нам ясно, что утверждения первых биографов Чюрлениса, будто он ради живописи бросил музыку, неверны: он продолжал ее сочинять, да и не мог не продолжать. Человек, наделенный жаждой творить, бывает неспособен приказать своему воображению угаснуть, заставить замолчать звучащий в нем голос. И вот Чюрленис «выговаривался»: в нотную тетрадь, которую носил с собой, записывал короткие музыкальные мысли. Зачем было потом приводить их в порядок? Эти мысли для себя, эти краткие пометки нужны были в дальнейшем ему как напоминание: «А помнишь? Тогда ты подумал вот о чем и вот так…» И он садился к роялю и играл то, что когда-то возникло в его сознании. А для сочинения рояль ему был не нужен: он слышал внутреннее звучание музыки так отчетливо, что не нуждался в проверке и отработке сочиненного на клавиатуре. Но еще больше он не записывал вовсе. Его страсть к импровизациям рождала много прекрасного, но то, что рождалось, тут же исчезало, чтобы уступить место новым созвучиям. Вот, по воспоминаниям, как импровизировал он на тему одной из своих любимейших народных песен: