Страница 64 из 65
В одном из ранних своих рассказов, так и названном «Пустоты», Сапгир сделал это за читателя: набросал в последнюю шестую главку десяток словесных обломков, как он умеет делать это в своих стихах, и удалился. Потом нашлись другие, более тонкие способы обозначения пустот. Потому что главное — то, что они здесь есть, они часть целого и что автор сам говорит нам об этом, пусть и не впрямую.
Его сверхкраткие нарративы не стенограммы, а особым образом сжатая (заархивированная!) реальность. Параллельная, воображаемая, виртуальная — выбирайте, что нравится. И даже вполне «документальный» эпизод, рассказанный от начала до конца на половине странички — это чаще всего еще и огромный роман с сотнями действующих лиц и многовековым сюжетом. Поэтому и название может такое появиться у рассказа — в шести строчках всего! — «Про жизнь»! И ведь действительно в этом шедевре миниатюрной прозы — про жизнь, можно даже сказать — все, что только можно сказать про жизнь! Такова магия стихотворной речи, которую Сапгир, лукаво мудрствуя, перенес в свою прозу.
Те немногие «нормальные», то есть большие по размеру и сюжетные по строению рассказы, которые тоже попали в эту книгу, нужны в ней, скорее всего, для фона. Они как отправная точка, с которой поэт начинает свое замысловатое ментальное путешествие через века и континенты, не выходя при этом за пределы своего дворика на Новослободской или уютного любимого с давних пор Коктебеля.
Очень часто сапгировская параллельная проза растет, как и стихи, из неимоверного сора — именно как лопухи и лебеда. Прозу так не пишут, ее строят, обдумывают, для нее годами собирают материал, сидят в архивах, беседуют с очевидцами… А для стихов достаточно выглянуть в окно или пройтись по двору, открыть старый альбом или перечесть письмо друга. Дальше все идет само, вовлекая случайные слова и детали и превращая их при этом в ключевые, необходимые…
Мне довелось читать эту книгу с корректорскими правками, там были подчеркнуты все «неправильные» слова. Например, долгие лодыжки. А ведь это целая поэма (кстати, совсем не случайно отсылающая нас к процитированной уже реплике Лепорелло!). Можно назвать только одного прозаика, который смог бы написать такое по-русски — Владимира Набокова, но ведь и Набоков — поэт.
Виртуальность происходящего в книге не делает его, однако, безразличным для нас. Смелость Сапгира не только в безоглядности его эксперимента, но и в переходах от фантасмагорий к мелочам и ужасам быта. То есть он не просто не может, но и не хочет, как один из его героев, нажать на педаль и умчаться прочь от двух мерзавцев, сжигающих крысу, старухи, с инфернальной жадностью пожирающей свой последний обед, потрясающих нас точно так же, как автора, криков боли, разбившегося об асфальт самоубийцы. Хотя этот последний буквально на наших глазах превращается в ту самую пустоту, зияющую и манящую, подобно красоткам-картинкам из модного журнала, ожившим в парижском метро.
Близость двух главных тем книги — смерти и любви — тоже оттуда, из поэзии. Именно благодаря ее отблескам у Сапгира «не получается» натурализма, даже когда все внешние (то есть словесные) возможности для этого есть. Очень показательный пример для демонстрации разницы между эротикой и порнографией…
И любовь и смерть — естественны, а потому для автора заведомо не безобразны. И не случайно появляется на парижских улицах подруга Пантагрюэля — под стать ей и жизнелюбивый автор воображаемой книги. Беззастенчиво восстановленные интимные подробности из его рассказов столь же непригодны подросткам для прикладных целей, как не вызывают отторжения описания простых человеческих отправлений, на которых построены сюжеты двух миниатюр: «Мадемуазель Пи-пи» и второй новеллы «Бабьего лета». У Сапгира и это становится поэзией…
Впрочем, тут срабатывает еще один вполне объективный закон: чем меньше по размеру прозаический рассказ, тем неизбежнее будут действовать в нем законы стихотворной речи — и в союзе и в противоборстве с прозаическими. Ведь не случайно возникло это на первый взгляд противоестественное словосочетание — стихотворение в прозе. Дело тут даже не в лирическом начале — у Тургенева едва ли треть его стихотворений можно считать лирикой — а в самой сравнимости малой прозы со стихами. Прежде всего по размерам, что отнюдь не формальное, внешнее сходство. Видя перед собой текст, легко умещающийся на странице, обозримый, мы и читаем его, как стихотворное произведение — все сразу, видя весь текст глазом и помня все, что только что прочитано. Соответственно, в малой прозе нет проходных, «лишних» слов, все здесь оказывается конструктивным, важным, любая деталь. И часто именно она берет на себя обобщающую роль — особенно когда миниатюра представляет собой запись атомарного наблюдения, из которого затем вырастает образ целого мира. Сами же эти клочки и обломки всегда невольно тянутся друг к другу, и тогда возникают циклы, рассказы из рассказиков, маленькие книги…
Все это в полной мере относится к малой прозе Генриха Сапгира, бóльшая часть которой как раз такие наблюдения, правда, очень часто — за несуществующей, воображаемой натурой. Впрочем, разобраться, что «было», а что вообразилось, не может, наверное, и сам автор: темное это дело.
Не менее важно в малой прозе и то, что сами ее размеры становятся жанровым признаком. Еще современники поражались тому, как Тургенев сумел собрать в небольшом цикле осколки всех существующих жанров и даже родов литературы. Затем стихотворения в прозе освоили традиции восточной мудрости и европейского афоризма. Наконец, Василий Розанов в своих книгах до предела эстетизировал бытовую мелочь, простую запись для памяти или «случайную» мысль, даже слово, чем-то в эту минуту остановившее на себе внимание автора. И тогда все «маленькое», умещающееся на странице, вне зависимости от природы, стало представителем этого уникального жанра — минимальной прозы. Действительно, что, кроме размеров, позволяет поместить рядом фантастические истории, притчи, лирические зарисовки, афоризмы, мини-пьесы, литературные портреты (например, в нашей книге — неназванных, но сразу угадываемых Лимонова, Холина, Катаева) вместе, и от этого у читателя отнюдь не возникает впечатления пестроты, неоднородности?
«Странно перечитывать эти рассказики», — пишет, будто бы вдруг опомнившись, автор. Но не менее важно завершающее ту же миниатюру признание: «Зато здесь ныряешь из жизни в жизнь, как дельфин в волнах». И тут невольно вспоминаются раздумья упомянутого уже Розанова над книгой Льва Шестова «Апофеоз беспочвенности»: автор «Опавших листьев» предрекал в них великое будущее именно миниатюрным прозаическим жанрам, более подходящим, как он считал, наступающему XX веку. Однако этот век пережил и романы, и даже эпопеи, пока не вернулся, наконец, к самому удобному и компактному, увлекательному и яркому — к бесконечному «нырянию» из жизни в жизнь.
Примечания
1
СОНЕТ-ВЕНОК
Алеше Паустовскому, трагически погибшему —
попросившему перед смертью в подарок этот сонет*
Венок обвили траурные ленты:
«От любящих врагов» «от профсоюза»
«ЧИТАЕМ ВСЛУХ — друзья интеллигенты»
«ЗАБУДЬ И СПИ — Божественная Муза»
«От неизвестной — НАКОНЕЦ-ТО ТЛЕН ТЫ!»
«ПРИЯТЕЛЮ — от Робинзона Крузо»
«ЕВРЕЮ — от Советского Союза»
«ЗАЧЕМ ТЫ НЕ УЕХАЛ? — диссиденты»
«СКОРБИМ И ПЬЕМ — деятели искусства»
«ПРОЩАЙ ДРУЖИЩЕ — водка и закуска»
«СДОХ БАЧКА! СДОХ! СОВСЕМ ПРОПАЛ — монголы»
«УШЕДШЕМУ С ТОСКОЙ — собака Ларри»
«СВЕЖАТИНКЕ! — кладбищенские твари»
«Соседи по могиле — НОВОСЕЛУ!»
* Подарок за подарок — ответный дар Алеши был рисунок —