Страница 27 из 49
Работе Голсуорси над «Сагой о Форсайтах» и «Современной комедией» сопутствовало появление его статей по вопросам искусства: «Аллегория о писателе» (1911), «Туманные мысли об искусстве» (1909), «Силуэты шести писателей» (1924), «Кредо писателя» (1926), «Еще четыре силуэта писателей» (1928), «Литература и жизнь» (1930), «Создание характера в литературе» (1931) и др. Высказанные в них мысли о задачах литературы и долга писателя помогают понять эстетические позиции Голсуорси.
В «Аллегории о писателе» Голсуорси пишет об общественной роли литературы. Задачу писателя он видит в правдивом и всестороннем изображении жизни. Голсуорси создает аллегорический образ писателя — человека с фонарем, — который каждую ночь проходит по улицам города, и свет его фонаря проникает в самые темные закоулки, помогая разглядеть отталкивающие стороны жизни, помогает людям увидеть «не только дурное, но и хорошее», а «есть ли что в мире дороже, чем эта способность видеть равно красоту и безобразие»[65], уметь одновременно и рядом показывать «череп и прекрасное лицо, лопух и лилию, бабочку и жабу»?[66]. Писатель подвергает сомнению установленные порядки и законы, он заставляет людей желать их изменения. Цель реалистического искусства Голсуорси видит в познании жизни, в объяснении ее явлений и в критическом отношении к изображаемому. В своих статьях он неоднократно подчеркивал, что все писатели-реалисты — Шекспир и Диккенс, Теккерей и Мопассан, Тургенев и Толстой — учат не только высокому художественному мастерству, но и глубоко критическому отношению к действительности.
Полемизируя с Оскаром Уайльдом и другими приверженцами «чистого искусства», утверждающими, что «искусство выше, чем жизнь», Голсуорси противопоставляет пониманию искусства как «прекрасной лжи» свой взгляд на его задачи и цели, которые он видит в правдивом изображении жизни.
Он акцентирует мысль о преобразующей роли искусства, о его воздействии на жизнь общества и прежде всего на «мораль своего времени». Не менее важное значение имела и. его борьба за чистоту литературного языка. В статье «О языке» (1924) Голсуорси резко выступал против формалистического экспериментаторства в области языка, подчеркивая ту мысль, что все стилистические средства должны быть подчинены идейному содержанию произведения и вытекать из него. Образцом выразительного языка и стиля Голсуорси считает язык и стиль Толстого.
В период 20-х годов эта сторона деятельности Голсуорси имела особенно большое значение, она была вызвана необходимостью решительного осуждения формалистических ухищрений Джойса, которые вели к разрушению норм литературного языка и самой формы романа.
Экспериментаторство модернистов вызывало у Голсуорси резкий протест. «Сейчас, — писал он в своей статье «Литература и жизнь», — мы переживаем время, насыщенное экспериментами настолько, что нам, писателям, приходится нелегко»[67]. «Как бы ни были, например, любопытны эксперименты, превращающие роман в калейдоскоп событий в духе иных молодых авторов, в энциклопедию семейной жизни в духе Пруста, в вихрь несвязных ощущений в духе Эдгара Уоллеса, в трактат по психологическому микроанализу в духе уж не знаю кого, — я убежден, что лет через тридцать об этих экспериментах забудут и останутся жить только те романы, в которых есть характеры и сюжет. Я также убежден, что из стихов останутся лишь те, содержание или ритм которых каким-то непонятным образом затрагивает наши чувства. О живописи я вообще не осмелюсь сказать, что хотелось бы, ибо художники, как я заметил, еще обидчивее литераторов. Разве забыть, как возмутился один знаток в берлинской картинной галерее, когда я позволил себе не согласиться с ним в том, что некий конгломерат почтовых марок, линий, прочерченных мелом, гвоздей и старых автобусных билетов, размещенных в определенном порядке на холсте, — более волнующая картина, чем «Сикстинская мадонна»? Что до музыки, то никакие силы не принудят меня отказаться от убеждения, что через тридцать лет люди будут так же тянуться к мелодичности и позабудут о неудобоваримых изделиях из сельскохозяйственных и промышленных шумов, которые нравятся их изготовителям…
Из всего этого вы можете, вероятно, заключить, что я убежденный реакционер, который с предубеждением относится ко всяким экспериментам. Ничуть не бывало! В искусстве эксперимент так же необходим, как и в науке; он способствует движению вперед и иногда приносит свои плоды. Но не следует забывать одной очевидности: только тогда может писатель создать долговечное произведение, когда эксперимента требует настоятельно сама тема. Тем же, кто экспериментирует лишь из желания во что бы то ни стало быть оригинальным, удается на какое-то время завладеть воображением невзыскательных сограждан, привлечь внимание порхающих мотыльков, но писания их быстро сходят на нет, как сходит роса под солнечными лучами, или, выражаясь слогом современной поэзии, стираются, как в поцелуе краска с губ»[68].
Программным выступлением Голсуорси-романиста была его статья «Создание характера в литературе». Развивая мысль о том, что «жизненность характеров — это ключ к долговечности всякой биографии, пьесы или романа»[69], Голсуорси пишет в ней о создании характера, как о «главной задаче и главной движущей силе романиста»[70]. Мастерство писателя измеряется его способностью создать самобытные, жизненно-правдивые характеры. — «Редкие романы прежних времен, которые мы до сих пор перечитываем с наслаждением, — это почти всегда те, в которых по меньшей мере один характер пережил свою эпоху. Многие ли знали бы сегодня Теккерея, если бы не Бекки Шарп, майор Пенденнис, полковник Ньюком, Гарри Фокер, Эсмонд, Беатриса и Барри Линдон? Многие ли знали бы Троллопа, если бы не миссис Прауди? С Диккенсом для нас теперь, в сущности, не связывается ничего, кроме целой галереи удивительно живучих созданий. Джордж Эллиот еще держится, хотя и непрочно благодаря своим детям, Сайлесу Марнеру, Адаму Биду и Хэтти. Характеры, созданные Джейн Остин, не дают нам забыть ее, несмотря на безнадежную ограниченность ее мирка. Из Флобера читатель, не занимающийся специально вопросами стиля, помнит только госпожу Бовари и старую служанку из повести «Простая душа». Фильдинг был бы забыт, если бы не Том Джонс, Джозеф Эндрус и София»[71].
Мастерство создания характеров — непременный признак истинного романиста. Голсуорси и о Шекспире пишет, как о писателе, имевшем «задатки великого романиста в эпоху, когда роман еще не родился»[72]. «Очень возможно, что если бы Шекспир не был актером или хотя бы не был так тесно связан с театром, он ввел бы в Англии роман характеров и занял бы принадлежащее Сервантесу место первого в мире автора бытового романа»[73].
Роман, как вполне определенная форма литературного произведения, перестает существовать, если из него исчезает человеческий характер. Именно этот процесс «исчезновения человека» и происходил в творчестве писателей-модернистов. Не называя имен современных ему романистов, Голсуорси решительно осуждает стремление многих из них подменить живого человека условной схемой: «…за последние годы, — пишет он, — наметилась тенденция отказаться в романе от индивидуализации в пользу своего рода коллективизма; оставить драму индивидуальных характеров, показанных в ярком свете и под высоким давлением, ради чуть ли не научной демонстрации человека вообще: авторы с превеликим прилежанием и искусством выставляют и всячески поворачивают для нашего обозрения мысли, чувства, стремления, слабости и достоинства этого homo более или менее sapiens, но даже не пытаются вдохнуть в него индивидуальную жизнь. Объектом любви или ненависти писателя стал вид в целом, а не отдельные особи этого вида. Это очень интересный эксперимент — особенно для тех, кто его ставит. Он пользуется известным успехом. Однако есть веские причины, почему забота об интересной манере письма, словесная игра, воспроизведение «трепета» жизни или даже такое вот тонкое изображение обобщенной человеческой души никогда полностью не заменяет создания индивидуальных характеров, как главной задачи и главной движущей силы романиста»[74]. Одна из основных причин этого заключается в воспитательной функции искусства. Литературные персонажи «усиливают и обогащают непрестанный процесс этической оценки, неотделимой от всей человеческой жизни»[75]; создав определенный характер, писатель «способствует органическому росту нравственных критериев»[76]. «В самом деле, если у писателя есть миссия на земле, кроме как доставлять развлечение, так она в том и состоит, чтобы, создавая характеры, заставлять людей думать и чувствовать»[77].Что касается произведений самого Джона Голсуорси, то они с полным правом могут быть названы романами характеров. Писатель имел основание называть их таким образом. От романа к роману шел он в поисках своего положительного героя, который предстает в его творчестве в образе интеллигента правдоискателя. Гарц в «Вилле Рубейн», Шелтон в «Острове фарисеев», Стивен Мор в пьесе «Толпа», а в «Саге о Форсайтах» — это те, кто противостоит миру собственников. Однако весьма характерно, что сам Голсуорси был склонен называть таких героев, как Ирэн и Босини «rather figures than characters» (больше образами, чем характерами), связывая свое представление о характере прежде всего с его критической направленностью, с теми началами обличения, которые в нем заложены. В литературу XX века Голсуорси вошел как создатель образов собственников, среди которых первое место принадлежит монументальному и колоритному образу Сомса Форсайта. Голсуорси-обличитель мира форсайтизма неизмеримо сильнее Голсуорси, стремящегося утвердить весьма абстрактные и расплывчатые идеалы красоты и братства. Его вдохновлял пафос критики собственнического общества, но неверие в силы народа лишало его положительный идеал определенности. Голсуорси был глубоко прав, утверждая, что создание характера — процесс всегда целеустремленный, и все творчество этого большого писателя было подчинено задаче— сказать правду о столь хорошо известном ему мире собственников.
65
Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16. 1962, стр. 296.
66
Там же, стр. 297.
67
Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16, 1962, стр. 449
68
Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16, стр. 447–448.
69
Там же, стр. 457.
70
Там же, стр. 471.
71
Там же, стр. 469–470.
72
Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16, стр. 463.
73
Там же, стр. 470–471.
74
Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16, стр. 464.
75
Там же, стр. 471.
76
Там же.
77
Там же.