Страница 12 из 49
Блумсберийцы разработали систему этических принципов, которым, по их убеждению, должен следовать каждый «истинно цивилизованный» человек XX столетия. Они решительно отвергали столь характерное для буржуазных слоев викторианской эпохи лицемерие, притворную стыдливость, напыщенность и многословие, прикрывающие корыстолюбие и трезвый практицизм. Награды и титулы были преданы в их среде осмеянию.
В человеке ценились искренность, непосредственность, способность тонко реагировать на окружающее, непредвзятость суждений, умение понимать и ценить прекрасное, свободно и просто излагать свою точку зрения в беседе и дискуссии. Блумсберийцы провозгласили равноправие мужчины и женщины в обществе, не доводя, однако, этого требования до постановки вопроса о политическом равноправии женщин, оставаясь, таким образом, и в данном случае приверженцами традиции и весьма умеренными в своих требованиях интеллигентами-буржуа.
При определении характера взглядов и позиций блумсберийцев прочно укрепился термин «высоколобые» (или «высокобровые» — high brow). Он вполне закономерен и очень точно выражает замкнутость блумсберийцев в кругу сугубо интеллектуальных проблем, изолированность этого небольшого кружка, стремление его членов смотреть на себя как на людей избранных: служение искусству, которому они себя посвятили, рассматривалось ими как своего рода священный ритуал. Джонстон отмечает, что искусство для них стало религией и что в их вере в его непреходящие ценности было нечто мистическое[28].
Блумсберийцы демонстративно бросали вызов вульгарности, меркантилизму, пошлости и ограниченности, но при этом они явно свысока взирали на все и на всех, а пороки рядового буржуа-обывателя были склонны приписывать всем и вся. И этот взгляд свысока, это демонстративное противопоставление «интеллектуального» подхода к жизни «утилитарному» порождали пренебрежительное отношение к насущным запросам реальной действительности и, естественно, неуклонно вели блумсберийцев и к замкнутости в сфере «искусства для искусства» и к присущему им холодному и бесстрастному экспериментаторству, которое лишало искусство его жизненного содержания, а тем самым и большого общественного смысла. Однако при всем этом не следует забывать, что сами члены группы «Блумсбери» истолковывали термин «высоколобые» совсем иначе. Для них в определении «high brow» скрывался глубокий смысл: этим словом они обозначали человека, который, по словам Вирджинии Вульф, отличается высокоразвитыми умственными способностями и живет в сфере интеллектуальных интересов; для него идея важнее жизненного благополучия[29]. К числу «высоколобых» ВирджинияВульф относит Шекспира и Диккенса, Байрона и Шелли, Китса и Шарлотту Бронте.
Эстетические принципы блумсберийцев сложились под определяющим воздействием идеалистической философии Д. Э. Мура. Его книга «Principia Ethica», вышедшая в самом начале века (1902 г.), была воспринята блумсберийцами как откровение. Вслед за Муром блумсберийцы считают истинно ценным лишь то, что прекрасно. Следуя принципам Мура, Роджер Фрай утверждает, что истинное произведение искусства должно быть «замкнутым в самом себе миром», оно тем совершеннее, чем в большей степени «вбирает» в свои рамки зрителя или читателя и чем в большей степени включает его в свой мир. Специфическая особенность искусства заключается, по Фраю, в том, что оно способно передавать своеобразие явлений, которое ничем помимо него передано быть не может; искусство — это нечто совершенно отличное от окружающей нас повседневной действительности, и для того чтобы правильно понять и оценить произведение искусства, следует «выключить себя полностью из окружающей действительности», ибо в нашей повседневной жизни мы воспринимаем предметы лишь с их практической стороны, а подчас вызванные тем или иным явлением эмоции мешают понять его истинную сущность. Это требование «отчуждения» себя от жизни для того, чтобы постигнуть истинную красоту и ценность произведения искусства, которое, в свою очередь, представляет собой изолированный от окружающего и замкнутый в самом себе мир — одна из характерных особенностей идеалистической эстетики блумсберийцев. В их представлении основная задача искусства заключается в том, чтобы передать своеобразие «воображаемой жизни»; искусство должно быть совершенно свободным от требований и запросов реальной действительности, и устанавливать какие бы то ни было связи между искусством и тем, что происходит в жизни, совершенно неправомерно. Мир искусства — это мир эмоций, богатого воображения, бесконечных ассоциаций, это умение тонко передать мгновенное впечатление и бег времени, бесконечное разнообразие ощущений.
Высоко ценя живопись постимпрессионистов, Роджер Фрай особенно восхищается мастерством Сезанна, полотна которого великолепно передают сложную гамму настроений.
Роджер Фрай был убежденным противником натурализма; метод копирования действительности он считал неприемлемым для подлинного художника. При этом он совершенно справедливо упрекал натуралистов в том, что в своем стремлении создать точную копию предмета они забывали о главном — о раскрытии связи между этим предметом и окружающим миром. Но искусство самих блумсберийцев являло собой иную крайность. Им претит грубая «материальность» произведений натуралистов, но сами они в еще меньшей степени способны раскрыть связь и взаимодействие явлений действительности. Увлекаясь предельно точным воспроизведением потока сознания и передачей сложной мозаики эмоций, мимолетных ощущений, они демонстративно отказываются от проникновения в сущность явлений и порождающих их причин. Роджер Фрай утверждает, что исследовать причины явлений и их следствия — это дело ученого. Задача художника заключается в ином: в раскрытии гармонии ощущений. Сущность явления, процесс развития действия, переданный в зримых, реально очерченных образах, не должны, по его мнению, интересовать писателя. Свою основную задачу он должен видеть в том, чтобы выяснить, каким образом те или иные события преломляются в сознании героя, каков комплекс его эмоций и ощущений.
Блумсберийцы стремятся возвести сложное и хрупкое здание, отличающееся текучестью архитектурных форм, без достаточно прочного фундамента. Джонстон очень точно формулирует одно из основных положений эстетики блумсберийцев: искать «форму для выражения чувств»[30].
Особенно большими возможностями в этом плане располагает жанр психологического романа. Именно поэтому он и пользовался такой популярностью в среде блумсберийцев. К психологическому роману обращается Вирджиния Вульф; большое внимание психологическому анализу уделяет в своих биографических очерках Литтон Стрэчи.
Среди высказываний блумсберийцев об искусстве, о творческом процессе и основных закономерностях его развития довольно часто встречаются замечания о соотношении искусства и действительности, и, разумеется, характер этих замечаний очень важен для понимания сущности занимаемых блумсберийцами позиций. Вирджиния Вульф пишет, что писатель имеет возможность быть ближе к реальности, чем остальные люди. Его задача заключается в том, чтобы открывать ее, суммировать и доносить до нас. В этом ее убеждает чтение «Лира», «Эммы» и «В поисках утраченного времени». Чтение этих книг она сравнивает с операцией, очищающей наши чувства: после нее начинаешь видеть все более отчетливо: как будто мир освободился от скрывавшей его пелены и обрел жизнь.
Литтон Стрэчи отдает себе отчет в том, что художник должен пристально всматриваться в бесконечное разнообразие природы. И все же для писателей-блумсберийцев эти утверждения являются лишь декларациями. Об изображении реальной жизни они помышляют меньше всего. Для Вирджинии Вульф передать реальность — это значит передать мир чувств, заставить читателя проникнуться настроениями героя, заставить его увидать игру света, услышать симфонию звуков, ощутить дуновение ветра. Характер ее творчества очень точно определил Э. М. Форстер: «… оно ни о чем, оно само — нечто». Стремясь к раскрытию психологических процессов, В. Вульф убеждена вместе с тем в непознаваемости внутреннего мира человека; он остается для нее величиной иррациональной.
28
См. Johnston J. К. The Bloomsbury Group, pp. 36, 38.
29
См. V. Woolf. Middlebrow, в сб.: The Death of the Moth. London, 1945, pp. 113–114.
30
J. К. Johnston. The Bloomsbury Group. London, 1954, p. 55.