Страница 6 из 41
Против Байрона ополчились все — его враги, его друзья, его издатель, даже его возлюбленная, графиня Тереза Гвиччиоли; сентиментальная воспитанница монастырского пансиона, прочитав во французском переводе первые песни поэмы, нашла, что автор слишком непочтительно пишет о женщинах и о любви. Она даже попыталась наложить на поэму свое «вето», но Байрон, сперва уступивший ее просьбам, очень скоро нарушил этот запрет. Что касается своих английских советчиков, то он отмахивался от всех их сетований, укоров и угроз, твердо убежденный в том, что стоит на верпом пути.
Время, этот незримый и непобедимый герой, играет в «Дон-Жуане» не меньшую, и притом даже более сложную роль, чем в «Паломничестве Чайльд-Гарольда». Действие поэмы развертывается одновременно в двух различных временных планах. Дон-Жуан, юношей участвующий во взятии Измаила под командованием Суворова (1790), должен был родиться где-то в начале семидесятых годов XVIII века. Он лет на шестнадцать — восемнадцать старше своего создателя,— разница не слишком большая, но все же делающая его человеком другого века. Изображая русско-турецкую войну, двор Екатерины, Пруссию, Байрон верен тем источникам, которые были в его распоряжении (хотя, как заметил еще Пушкин, допускает ошибки в описании России). Но в то же время и автор, и его читатели живут прежде всего в атмосфере сегодняшнего дня — конца второго и начала третьего десятилетия XIX века. В последних, английских (по месту их действия) песнях поэмы пошлые и мелочные заботы английских парламентариев и их супруг, столь иронически трактованные Байроном в описании четы Амондевиллов, больше напоминают Англию начала двадцатых годов XIX века, чем Англию первых лет Французской революции, когда в стране умножались «беспорядки» и правительство было всерьез озабочено решением сложных внутриполитических и международных проблем, вызванных событиями во Франции. Но эти анахронизмы мало беспокоили Байрона — они даже входили в его программу.
Ироническая парадоксальность определяла н движение поэмы, и всю ее атмосферу. Парадоксальна была и трактовка сюжета. Воспользовавшись тем старым преданием о великом соблазнителе, заживо попавшем за свои грехи в преисподнюю, которое вдохновило Тирсо де Молииу, Мольера, Моцарта, Пушкина и многих других, Байрон, однако, ставит своего Жуана в положение не искусителя, а искушаемого[7]. В нем пет ничего от демонического сладострастного хищника, гонимого неутолимой жаждой наслаждения. Это, скорее (по выражению Стендаля), «средний чувственный человек», добрый малый, естественно идущий навстречу соблазну, а иногда и сопротивляющийся ему (как, например, в эпизоде с султаншей Гюльбеей).
Дистанция между Жуаном и автором в этой поэме еще значительнее, чем между автором и Гарольдом в «Паломничестве». В отношении автора к Жуану сочувствие смешано с иронией. Все повествование о жизненных «опытах» его юного героя представляет для Байрона часть того развенчания романтических иллюзий, которое образует одну из определяющих тенденций поэмы.
В эти годы Байрон не раз резко осуждал «ложную систему» своего раннего творчества. «Я расплачиваюсь теперь за то, что содействовал порче общественного вкуса,— писал он Исааку Дизраэли-старшему 10 нюня 1822 года.— Пока я писал фальшивым, преувеличенным слогом, по молодости лет и в духе нашего времени, мне рукоплескали... А за последние годы, когда я стал стремиться к лучшему и написал вещи, в которых, как я подозреваю, есть основа долговечности, церковь, канцлер и весь Свет... восстали против меня и моих новых сочинений. Такова Правда! Люди не осмеливаются взглянуть ей в лицо...»
Байрон отрекался, конечно, не от бунтарского духа Своих ранних произведений, но от присущей им субъективной односторонности, неестественности и риторики в выражении страстей и в обрисовке ситуаций и характеров (это откосилось в особенности к таким его поэмам, как «Гяур», «Корсар», «Лара» и др.). Он сохранял и в «Дон-Жуане» верность лучшим традициям своего революционного романтизма, смело дополняя своим воображением еще не вполне раскрывшуюся картину действительности, угадывая в тумане будущего то, что можно было только предчувствовать в настоящем. Но он стремится к большей объективности и точности изображения общества и человека и требовательнее проверяет и себя самого, и своих героев строгим мерилом опыта и правдоподобия. Байрон далек от стремления унизить человеческую природу, какое приписывали ему противники. Но на примере своего Жуана он показывает, как обманчивы патин тщеславные представления о самих себе. Приступа .морской болезни достаточно, чтобы прервать самые восторженные любовные клятвы Жуана, разлученного со своей Юлией. А гордость, охранившая, как ему кажется, его целомудрие в приключении с деспотической султаншей Гюльбеей, улетучивается перед соблазном попасть в фавор к императрице Екатерине.
Байрон пе чернит своего героя, он даже позволяет ему завоевать симпатии читателей. Жуан легко поддается обстоятельствам, по он иногда и возвышается над ними: .после кораблекрушения, на плоту, среди обезумевших от голода и жажды спутников, он не оскверняет себя людоедством. Мужественно, хотя и тщетно, пытается он защитить Гайдэ от ярости ее отца. Во время штурма Измаила он рискует всем — трофейной добычей, воинской карьерой и самой жизнью ради спасения маленькой турчанки Лейлы...
Главной мишенью сатиры Байрона является общественный строй его времени. Его отношение к правящим кругам Англии и всей Европы остается столь же непримиримым, как и в «Чайльд-Гарольде». Но гнев и презрение поэта подкрепляются более точными, конкретными наблюдениями, заостряющими его сатиру.
С проницательностью, предвосхищающей реализм Бальзака, он говорит о крупных капиталах, о банкирах, как негласных заправилах мировой политики:
Недаром он даже обещает читателям, что в одной из последующих песен их ждет «экономический трактат, упорных размышлений результат!».
Говоря о политических деятелях своей страны, он зачастую предпочитает патетическим инвективам язвительную пародию (как, например, в 72—75-й строфах песни шестнадцатой, где в характеристике Амондсвилла блестяще пародируется пошлая демагогия парламентского красноречия). Или же прибегает к убийственному сатирическому сопоставлению, вскользь замечая, например, по поводу отца Гайдэ, свирепого пирата и работорговца:
Так же, как и ранее в «Чайльд-Гарольде», Байрон клеймит захватнические войны, обличает деспотические режимы и XVIII века, и своего времени. Его негодование столь же пламенно, по чаще оно переходит в насмешливую издевку.
В песни четырнадцатой он насмешливо предлагает — не обратить ли в рабство Александра I и других государей Священного Союза;
Для русских читателей полны особого волнующего смысла стихи песни шестой, где Байрон за два-три года до восстания декабристов, до которого ему не суждено было дожить, говорит о подъеме революционного движения в России:
7
Бернард Шоу, другой великий мастер иронического парадокса, последовал примеру Байрона в пьесе «Человек и сверхчеловек», заставив своего модернизированного Жуана (Джона Теннера) и донну Анну (Энн Уайтфилд) поменяться ролями: ей принадлежит роль преследовательницы, ему — роль преследуемой жертвы.