Собинов

— С чувством глубокой сердечной благодарности принимаю звание Народного артиста. Даю торжественное обещание весь остаток сил посвятить народу, имя которого я имею счастье носить. Да здравствует жизнь! Да здравствует труд!

Всегда предельно требовательный к себе, теперь Собинов стал еще более взыскательным художником, еще большим трудолюбом. И сейчас, после четверти века служения искусству, он не утратил прежнего стремления к расширению репертуара. Спеть новую оперу, сыграть нового героя — как часто мечтал об этом Собинов! Одно время счастье как будто улыбнулось артисту. Большой друг Леонида Витальевича, молодой композитор Ю. А. Шапорин задумал писать оперу «Декабристы».

К творчеству Шапорина Собинов относился с доверием, зная, что тот, ученик Римского-Корсакова, твердо стоит на реалистических позициях. Интерес к опере возрос, когда Леонид Витальевич услышал отрывки из нее в исполнении автора. Но по замыслу Шапорина центральная роль, К. Рылеева, — образ, наиболее привлекавший Собинова, предназначалась для баритона. Как ни просил Собинов композитора изменить первоначальный замысел и сделать Рылеева тенором, тот не согласился. Так и остался неосуществленным этот замысел Собинова. Одно время в Большом театре собирались поставить оперу «Шопен» композитора Орефиче. Опера эта была составлена из мелодий Шопена и носила биографический характер. Собинов еще до революции слыхал ее в Киеве. Она настолько понравилась ему, что он даже начал разучивать ее, заказал костюмы, работал над гримом. Но в Большом театре она тогда не пошла. Когда же зашла речь об ее постановке в 1922 году, репертуарная комиссия нашла сюжет оперы малоотвечающим современности. Так и эта мечта о новой партии не осуществилась.

Но неверно было бы на основании подобных примеров делать вывод, будто вынужденный исполнять старый репертуар Собинов остановился в художественном развитии. Такой упрек можно бросить артисту лишь тогда, когда он начинает механически повторять им же созданные художественные приемы. А Собинову было чуждо «перепевание» самого себя. Новая эпоха заставляла по-новому подойти к давно знакомым образам. Для Собинова, как и для всех артистов, встала во весь рост проблема раскрытия социальной сущности творимых образов. Пройти мимо этого артисты не могли уже потому, что этого требовала новая аудитория.

Программа концерта Л. В. Собинова.

Многие, поняв задачу поверхностно, впадали в шарж, делая излишний актерский нажим, так что за версту было видно, кого он представляет — «доброго» или «злого» героя. Немало мудрили и режиссеры. «Какая же «политика» может быть заложена в образе Ленского?» — спрашивали наивные слушатели. Но Собинов очень чутко улавливал эту «политику». Композитор Асафьев, говоря об исполнении Собиновым партии Ленского, отмечал, что артист давал образ юноши, в котором как в зеркале отражалась эпоха Пушкина, эпоха декабристов, а бессмысленная гибель юноши-поэта напоминала о гибели самого Пушкина. Собинов, казалось, ничего не изменил в трактовке Ленского, но как-то перестроился внутренне, и эта его внутренняя настроенность неуловимым образом отражалась и в его движениях и в интонациях.

Новые краски нашел артист и для Дубровского, которого часто пел в эти годы. Для Собинова задача была ясна: чуть заметное смещение' акцента, иное соотношение между моментами личного излияния чувств и выявлениями протеста против социальной несправедливости поднимали образ Владимира на новую высоту. В Ромео, Вертере, Де-Грие находил Собинов новые штрихи, черточки, с помощью которых углублял образы, приближал их к современности.

О том, какое впечатление производило исполнительское мастерство Леонида Витальевича в эту пору, ярко свидетельствует письмо В. И. Качалова, написанное им после одного из собиновских концертов зимой 1928 года.

«Дорогой Леонид Витальевич!

Не знаю твоего телефона, да и не хочу ночью тебя беспокоить, — но очень захотелось сказать тебе спасибо за ту большую радость, которую я испытал сегодня, слушая тебя в концерте. Мне не хотелось идти в публику, — и я залез за орган и оттуда слушал тебя, все твои вещи, слушал с огромным наслаждением. Хотелось пожать твою руку, поблагодарить тебя за эту радость, — но пока я счищал с себя, со своих рукавов и штанов пыль страшную, ты уже успел, как и подобает соловью — вспорхнуть и улететь.

Спасибо тебе за твой чистый, душевный звук — легкий и светлый, за твое «бельканто» (нарочно пишу это слово по-русски — его надо расшифровать, потому что именно его, бельканто чистого, совершенного, прекрасного «пения» — у нас так не хватает) — тебе спасибо.

Жму крепко руку твою.

Твой Качалов»,

XV. ЖИЗНЬ — ВСЕГДА ГОРЕНИЕ

Сцена Большого театра. Концертные залы Москвы и Ленинграда. И опять сцена Большого театра. А Собинову хотелось теперь петь не только для москвичей и ленинградцев. Его тянули к себе необъятные просторы Родины: Свердловск, Пермь, Киев, Харьков, Тбилиси, Баку, Ташкент. И он едет в периферийные центры и там показывает свое искусство тысячам новых зрителей. Его глубоко трогает и радует то, что он видит: прекрасно оформленные спектакли, хорошо спевшиеся ансамбли солистов местной оперы, полный состав хора и оркестра.

Художественное впечатление от спектаклей, в которых участвует Собинов, огромно. И артисты и зрители восторженно встречают дорогого гостя. Свердловская газета, описывая встречу Леонида Витальевича уральцами в 1928 году, отмечает, что «прошедшие с его участием спектакли («Евгений Онегин», «Лоэнгрин», «Дубровский», «Травиата») были не только музыкальным праздником, но и большим культурным событием в жизни уральской столицы».

Выступления Собинова в молодых оперных коллективах имели также огромное воспитательное значение. Для артистов совместная игра с ним была великолепной школой сценического мастерства.

Собинов стал для молодых певцов тем же, чем в свое время был для Собинова, например, Хохлов.

Народная артистка СССР М. И. Литвиненко-Вольгемут вспоминает, как она пела на сцене Харьковской оперы вместе с Собиновым в опере «Лоэнгрин»:

«Я пела Ортруду, Собинов — Лоэнгрина. Только тогда я ощутила, какое вдохновляющее значение имеет партнер! Как сама незаметно ощущаешь в себе творческие силы, как невольно отзываешься на его гениальные нюансы, раскрывающие и в его и в твоем образе новые черты!»

Особенно часто и много Л. В. Собинов во второй половине двадцатых годов выступает в оперных театрах Украины. В апреле 1925 года он поет в киевской опере пятнадцать спектаклей («Лоэнгрин», «Евгений Онегин», «Травиата», «Ромео и Джульетта»). Сезон проходит с огромным успехом! Самому Леониду Витальевичу гастроли в Киеве доставили большое внутреннее удовлетворение: ведь это был театр, в создании которого принимал участие и он! Немало сил и энергии ушло на организацию оперного дела в Киеве в 1919 году, и многое, что теперь цвело пышным цветом, было заложено им в те трудные дни.

За прошедшие годы выросли молодые национальные кадры артистов. Пора было подумать и о том, чтобы ставить оперы на родном языке. Однако первое время некоторые консервативно настроенные артисты отнеслись к введению украинского языка на сцене оперного театра недоброжелательно. Одним казалось, что украинский язык в пении неблагозвучен, другим просто не хотелось переучивать партии по-украински. Эти настроения мешали работе коллектива, внося раздоры в среду артистов.

Леонид Витальевич считал, что национальная украинская опера должна исполняться на родном языке, только тогда она станет истинно народным достоянием, приблизит искусство к народу. Уважая национальные традиции, стремясь помочь театру стать подлинно народным, Леонид Витальевич решил к следующему приезду на Украину разучить «Евгения Онегина» и «Лоэнгрина» на украинском языке.