Собинов

Характерно, что в России выдающийся успех Л, В. Собинова в Мадриде, о котором говорила вся музыкальная Европа, упорно замалчивался реакционной печатью. Какая-то газетка выражала даже удивление, как это артист «остатками своего когда-то хорошего голоса все еще мог производить впечатление». И это писалось о великом русском артисте, гордости русского оперного театра в расцвете его артистического дарования и вокального мастерства!

Подобным же образом замалчивались или передавались в искаженном виде и пренебрежительном тоне и успехи на европейских сценах Шаляпина. Политика замалчивания достижений русского искусства, так же как и успехов русских ученых, неуклонно проводилась прихвостнями самодержавия в их ставке на космополитизм и умаление всего национального.

После мадридских гастролей Собинов едет в Берлин, где участвует в симфонических концертах С. Кусевицкого.

Сергея Кусевицкого Собинов знал еще со времен учебы в Филармоническом училище. Кусевицкий учился играть на контрабасе. Как-то, сообщая в прессе об одном из ученических концертов, некий критик, отметив несомненную талантливость начинающих певца и контрабасиста, с горечью посетовал, что из них, по всей вероятности, ничего в дальнейшем не получится. Этот пессимистический «прогноз», к счастью, не оправдался. Кусевицкий стал одним из лучших дирижеров Европы. Он собрал оркестр из первоклассных музыкантов и разъезжал с ним по России и Европе, пропагандируя русскую музыку № русских артистов. Играть в оркестре Кусевицкого считалось большой честью. С этим-то первоклассным оркестром Собинов и должен был исполнить классическое произведение немецкой музыки — романс Бетховена «Аделаида», большое, серьезное музыкальное произведение.

Разумеется, исполнял он его по-немецки. Это усложняло задачу артиста, так как он почти не знал немецкого языка. Но лингвистические способности и острота слуха помогли певцу схватить все оттенки и особые акценты берлинского говора, и даже самые строгие критики остались удовлетворены исполнением «Аделаиды». Собинов с увлечением работал над стилем немецкой музыки и исполнил это произведение безукоризненно. Слушая его, аудитория поражалась, до какой степени тонко он усвоил настроение бетховенского романса и передал то лучшее, что было в певческой манере немецких певцов. Собинов нигде не впадал в манерность и сентиментальность, которую нередко допускают немецкие артисты, а также не делал из своего голоса какой-то безжизненный, однообразно звучащий инструмент, чем грешат и многие современные немецкие певцы. К чести Собинова надо сказать, что, овладевая тем или иным национальным певческим стилем, он никогда не копировал его. Основа его пения всегда оставалась глубоко национальной.

Уважение к национальному искусству, самобытной культуре разных народов было характерной чертой Собинова. В какую бы страну артист ни приезжал на гастроли, он считал своим долгом петь на ее родном языке и делал это безукоризненно.

И овладение новым языком было для него тем же приобщением к новым знаниям, новой культуре. Он превосходно пел на итальянском, французском, испанском языках. Вскоре он занялся и польским языком в связи с предстоящими гастролями в Варшаве, а еще позже изучил и украинский. Для своего, да в значительной мере и для нашего времени, такие певцы, как Собинов, — исключение. Всю жизнь певшая на сцене Мариинского театра жена Фигнера итальянка Медея Мей так и не смогла до конца избавиться от иностранного акцента, не говоря уже о певцах-гастролерах, которые даже не считали нужным петь в чужой стране на ее родном языке. Вот почему нередко, когда они отваживались выступать в русских операх и петь, коверкая русский язык, даже самые прославленные из них не имели ожидаемого успеха, а иногда просто проваливались.

За берлинскими выступлениями последовали гастроли в Киеве, в Итальянской опере в Петербурге щ наконец, отдых (во время которого Собинов всегда работал, разучивая какую-нибудь новую партию) в Милане. Но все мысли артиста были обращены к Москве, где поговаривали о постановке оперы Вагнера «Лоэнгрин». Уже давно он вдумывается, всматривается в новый, так полюбившийся ему образ светлого рыцаря правды и добра.

IX. ЛОЭНГРИН

Образ Лоэнгрине давно привлекал Собинова, и он часто пел в концертах рассказ Лоэнгрина из четвертого акта. Нечего и говорить, как обрадовался артист, когда администрация решила поставить «Лоэнгрина» на сцене Большого театра. Премьера должна была состояться в декабре 1908 года.

По давно установившейся традиции партию Лоэнгрина обычно пели драматические тенора. В исполнении большинства певцов Лоэнгрин представал перед слушателями как воинственный и бесстрашный рыцарь, готовый завоевать Эльзу не столько любовью, сколько мечом. Считалось, что такая трактовка больше всего отвечает замыслу Вагнера, Писавшего якобы свою оперу на сюжет древнегерманских сказаний и воплотившего в Лоэнгрине характер, близкий Арминию — одному из героев древнегерманского эпоса.

Наиболее цельный образ такого Лоэнгрина-воина создал известный голландский певец Ван-Дейк, считавшийся даже в Байрейте, на родине вагнеровского театра, непревзойденным исполнителем этой партии.

Первыми исполнителями Лоэнгрина на сцене Большого театра были Преображенский и Донской. (Преображенский, рано сошедший со сцены, обладал голосом громадного диапазона и мощи.) Оба артиста трактовали Лоэнгрина как образ рыцаря какого-то мистического ордена.

У первых петербургских Лоэнгрино» — Никольского, Орлова, Михайлова — были красивые голоса, Но никто из них не сумел сценически раскрыть этот сложный образ. Фигнер, обладавший крупным драматическим талантом, неохотно выступал в партии Лоэнгрина и также не принес в нее ничего нового, оригинального. Наиболее интересный образ Лоэнгрина на русской сцене создал, пожалуй, замечательный певец И. В. Ершов, один из лучших исполнителей Вагнера в России.

Наделенный голосом необычайной широты и мощи, Ершов обладал ярким драматическим темпераментом. Лучшие его партии были героические — такие, как Зигфрид, Зигмунд в вагнеровском цикле «Нибелунгов». Естественно, что и к Лоэнгрину он подошел как к партии героической. Он показал сценически очень убедительный образ молодого воина, полного силы и достоинства, но это был опять-таки воин.

Ни один из Лоэнгринов, созданных на русской и западноевропейской сценах, не удовлетворял Собинова — тонкого и самобытного художника. Более других, пожалуй, увлек его Мазини. Мимо Собинова не прошло то новое, что да вал итальянский певец в Лоэнгрине: великий Мазини отошел от «немецкой традиции, персонифицирующей в Лоэнгрине геркулесовского вида героев баварских легенд». Но Мазини, как мы знаем, всегда только пел роли, пренебрегая сценической игрой. По словам Леонида Витальевича, его пение в Лоэнгрине «было вокальным кружевом исключительным по красоте звука» при абсолютном отсутствии внешнего образа.

Интуитивно, внутренним взором большого художника Собинов видел совсем иным вагнеровского героя: не воинственным, зрелым мужем, а юношей, почти ровесником Ромео. А когда артист приступил к тщательному изучению клавира «Лоэнгрина» и литературных источников, послуживших Вагнеру первоосновой для либретто, это представление еще более окрепло. Ему удается доказать, что легенда о чаше Грааля восходит не к германским, а древнекельтским сказаниям, и что, следовательно, неверно «выставлять на первый план чисто германский патриотизм и военный пыл Лоэнгрина».

Но не только музыкальная характеристика героя, насквозь лирическая (об этом говорят оба обращения к Лебедю, большой любовный дуэт, наконец рассказ в последнем акте, полный необычайной просветленности и легкой грусти), не только литературная первооснова либретто, но и вся драматургическая логика построения образа убеждала Собинова, что именно его видение роли отвечает замыслу Вагнера.

Параллельно с работой над музыкальным образом Лоэнгрина Собинов ищет грим и костюм для своего героя. Он сознательно отказывается от панциря, считая, что панцирь, в который были закованы все предшествующие Лоэнгрины, лишает героя пластичности. А в пластике Собинов видел одно из выразительных средств искусства оперного певца, начало создания сценического образа в опере. Собинов ищет такой костюм, который напоминал бы облачение рыцаря и в то же время подчеркивал подвижность, «текучесть» линий, юношескую гибкость. Артист учится владеть мечом, носить кольчугу. Это надо ему не только для того, чтобы чувствовать себя на сцене в новом костюме естественно и привычно. Учитывая характер звучания своего голоса, Собинов точной сценической деталью расширяет свои вокальные возможности. Ни один из Лоэнгринов, даже когда его пели сильные драматические тенора, не выглядел таким рыцарем, в смысле умения обращаться со своим оружием, отдавать почести или совершать торжественный рыцарский обряд, как Лоэнгрин-Собинов.