Ступени профессии

И властно вмешивающаяся в общее воздействие оперы великолепная режиссура Покровского, нигде не пытающаяся «подменить» композитора, но как бы помогающая его музыке выявить все заключенное в ней драматургическое богатство. Пластика спектакля, как и его музыка, дают возможность глубже, точнее почувствовать близкое и чуждое между действующими в опере людьми, чем их сюжетные взаимоотношения по либретто.

С поистине замечательным мастерством Покровский театральными средствами не только закрывает «дыры» в непрерывности сюжетного развития, но созданием выразительных индивидуальных и дуэтных сцен, ансамблей, массовых сцен добивается непрерывности зрительского внимания.

Уже система площадок в оформлении спектакля не просто способствует удобному размещению большого количества участников массовых сцен спектакля. Нет, она имеет свой «язык», свои лейтмотивы, ненавязчиво, даже незаметно, но четко рассказывая о том, «кто есть кто» среди многочисленных персонажей оперы. Ей присущи и свои действенные комбинации ритмов. То есть площадки несут ярко выраженную функцию в организации непрерывного эмоционального воздействия постановки. Время и место каждого передвижения по сцене, каждого танца и т. п. точно рассчитано прежде всего именно для наилучшего выполнения этой функции.

Очень сложный поиск непрерывности общего воздействия Покровский ведет в постановке «Мертвых душ» Родиона Щедрина. Два зрительных ряда: бескрайняя Русь, дорога, звучание как бы отовсюду народных песен, и замкнутые, локальные медальоны, в которых происходят встречи Чичикова с подлинными мертвыми душами крепостнической России. Эти ряды подчеркнуто и резко контрастируют друг с другом и дополняют друг друга, несут свою пластическую музыкальность, оттеняющую музыку спектакля. Они принадлежат к самой существенной части общего комплекса воздействия оперы.

И, наконец, вершина в этом отношении (во всяком случае ко дню написания статьи, может быть, следующие работы будут еще интереснее!) — «Отелло». Блестящее использование системы лестниц, переходов по ним, всегда тщательно замотивированных логикой действия, здесь каждый раз приносит глазу зрителя новые ракурсы, те или иные неожиданности. Он не устанет, не сделается равнодушным, не пресытится однообразием. Нет, ему все время задается работа, настоящая, интересная, держащая его в напряжении.

Но решение спектакля приносит не только это. Созданное режиссером стало пространственной частью общего образа спектакля, удивительно точно перекликающейся на всем его протяжении с тем движением во времени, переменами в людях, отношениях, которые с потрясающей силой несет в опере ее гениальная музыка. При этом, что необходимо особенно подчеркнуть, несмотря на все значение, которое уделяется Покровским достижению непрерывности воздействия, он нигде и никогда не допускает превращения его в самоцель. Нигде и никогда! Это средство очень важное, необходимое, но не имеющее права превышать свое положение средства, обслуживающего цель.

А цель — об этом Покровский не устает говорить и писать, в том числе в настоящей книге, — это воздействие не красотой музыки, не яркостью и выразительностью декораций, не изобретательностью режиссуры и блеском голосов и т. д., а только сущностью, заложенной в музыкальной драматургии: эмоциями, внутренней жизнью людей, поставленных в определенные взаимоотношения, связанных с определенными событиями. То есть именно оперным синтезом и ничем другим.

В этом отношении Покровский очень строг и аскетичен, даже суров. Любые иные пути воздействия, а они нередко доминируют в оперных спектаклях, он считает негодными для оперного искусства, вредными, как раз и приведшими к снижению общественной значимости жанра. Именно теми «вывихами», которые совершенно необходимо вправить. И в своем творчестве в этом отношении он безупречен.

Таким образом, взгляд Б. А. Покровского на режиссера как на фигуру ведущую в современном оперном театре, как на того, «от которого все зависит» — точка зрения, красной нитью проходящая через его собственное творчество и через все, что он пишет и говорит, вытекает из соображений весьма принципиальных и общезначимых.

Эта точка зрения нисколько не умаляет значимости в оперном театре дирижера. Если не будет по-настоящему высокого музыкального уровня спектакля, то самому талантливому режиссеру в этом театре будет просто нечего делать. Даже если он благодаря каким-то ухищрениям и поставит в таком случае с интересом смотрящийся спектакль, все равно это не будет оперный спектакль. К тому же режиссер на встрече спектакля со зрителем — ради чего спектакль и сделан — остается за кулисами. Спектаклем «командует» дирижер (Покровский любит называть его «первый артист»). А плохо продирижированный оперный спектакль — это погубленный спектакль, как бы хорошо он ни был поставлен режиссером.

Излишне говорить, что не умаляется и значение музыкально-вокальной стороны деятельности артистов. Их музыкальная подготовка — важнейший компонент их профессиональности. А без высокопрофессиональных артистов любой профессиональный театр — просто не театр.

Но эти стороны оперного театра, их важность, необходимость, требования к их уровню на сегодняшний день достаточно ясны и общепризнанны, ни у кого не вызывают сомнений. И не только дирижеры, но и артисты оперы проходят, как правило, солидную подготовку в консерваториях именно как музыканты.

Что же касается стороны театральной, то здесь дело обстоит во многом по-иному. И в книге читатель не раз встречался с разговором о том, что многим работникам оперного коллектива нередко свойственны весьма смутные представления о сценических законах избранного ими искусства. Режиссер как раз и должен помочь всем работникам оперного театра полноценно и всесторонне овладеть именно своими профессиями. В этом его задача, а вовсе не в придумывании чего-то органично не свойственного оперному искусству, привносимого «со стороны», где-то заимствованного.

Музыкальный театр — самому этому наименованию жанра, не случайно ведь сложившемуся исторически из двух слов, определенным образом сочетающихся, обязательно должны соответствовать два не уступающих друг другу по силе и значимости «крыла»: музыкальное и театральное — убежден Покровский. Только тогда, при их наличии и правильном функционировании, возможен успешный взлет и удача всего «полета».

Насколько успешна эта борьба за оперу, которую вот уже несколько десятилетий последовательно и неутомимо ведет Б. А. Покровский? На этот вопрос сегодня ответить еще трудно. Сам он, например, считает, что одно из самых важных ее направлений — пропаганда оперы в ранее «неоперных» местах с помощью гибких и мобильных камерных опер — пока что не осуществилось. Все еще остается его мечтой. Но то, что деятельность Б. А. Покровского в этом отношении не прошла бесследно, не вызывает ни малейших сомнений. И будущие историки оперы, говоря о нашем времени, несомненно отдадут должное тому, что сделал и продолжает делать Б. А. Покровский. В частности, сегодня в любом городе и поселке будут рады, счастливы встретить тот самый Камерный театр, который всего несколько лет назад — об этом написано в книге — никто ни видеть, ни слышать не хотел.

Возникли ли взгляды Покровского на «чистом месте», являясь до него полностью неизвестными? Нет. И сам Борис Александрович ни в коей степени на это не претендует. Наоборот, он всячески подчеркивает, что опирается и как теоретик, и как практик на целый ряд славных предшественников, которых считает в этом отношении своими учителями. Если говорить, о русском театре, то здесь должны быть прежде всего названы такие великие имена, как Шаляпин, Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд. Об их опытах и поисках многократно и с величайшим уважением пишет и говорит Покровский. Если же подойти к вопросу еще шире, то начинать, очевидно, следует непосредственно с создателя подлинной оперы — Монтеверди, и нельзя не вспомнить Моцарта и, особенно, Верди, заветы которого не устарели и в наши дни.

Но можно смело сказать, что Покровский придал изложенной выше концепции законченность, полноту, подготовленный к широкому практическому использованию облик и стал наиболее активно и целенаправленно ее пропагандировать и внедрять в творческую практику современного оперного театра. Вместе с его именем должно быть названо и имя недавно ушедшего от нас его коллеги и друга, замечательного немецкого режиссера оперы Вальтера Фельзенштейна, бывшего таким же, как и он, неутомимым борцом за достойное место оперы в современном искусстве.