Ступени профессии

Правильно разгадать уникальную у каждого актера органику, создать условия, при которых можно было бы ее в максимальной степени сохранить, «переведя» на решение задач, стоящих перед данным персонажем, — это Покровский считает чрезвычайно важным. Как убедительный пример того, насколько это действительно оказывается значимым, можно назвать исполнение А. Д. Масленниковым труднейшей роли Алексея Ивановича в «Игроке» Прокофьева. Это образ и Прокофьева, и Достоевского, и в то же время свобода, органичность, с которыми исполнитель справляется с очень большими вокально-сценическими трудностями, делает его целиком «масленниковским».

Свобода и органичность — это подлинный творческий девиз Покровского. Разумеется, в рамках целого — соответствия задачам музыкальной драматургии воплощаемого произведения и рожденного ими замысла (образа) спектакля. Но только это и является правомерными ограничениями. Все остальное, то, что делается «потому, что так делают все», «так принято» и т. п., никоим образом не должно являться указующим перстом. Ведь время движется, движется неотвратимо. Также неотвратимы и сдвиги во внутреннем мире тех, к кому обращен сегодняшний оперный спектакль. А раз так, то и речи быть не может, чтобы искусство оперы застряло на какой-то точке, которая завтра неизбежно сделается вчерашней.

Не мешает ли пропагандируемое Покровским отношение к зрелищному ряду, которым распоряжается режиссер, успешному осуществлению в спектакле вокальной деятельности артиста оперы — певца? Нет, в принципе не мешает, общеизвестным примером является творчество Шаляпина, с абсолютно органичным сочетанием самых сложных пластической и вокальной линий образа.

Более того, при правильном подходе эта деятельность режиссера должна помогать певцу осуществлять не пение вообще, а именно оперное пение, выражающее внутренние состояния действующего лица, его динамику, отношения с другими персонажами спектакля и т. п. То, что так важно, с точки зрения Покровского, для современного оперного театра, и чего ему как раз явно не хватает.

В идеале у оперного певца-актера должна быть даже необходимость ощущать себя во время пения частью действенного зрелищного ряда для максимальной точности и органичности вокализирования в образе, от имени образа.

В книге есть очень интересный рассказ о талантливом артисте Горьковской оперы П. В. Струкове, который, работая над Олоферном в «Юдифи» Серова, настолько сжился с данными ему Покровским сложными действенными задачами, настолько опирался на них, что даже на спевках, где это не диктовалось какой-либо внешней необходимостью, проделывал полностью все действия, требующиеся от его героя, иначе просто не мог справиться с вокальными трудностями партии. Здесь можно говорить о рождении у исполнителя подлинного оперного синтеза при создании образа.

Спектакли Покровского в Учебном театре ГИТИСа запомнились и тем (может быть, в первую очередь тем), какие интересные и органичные образы были созданы исполнителями, только начавшими делать свои первые шаги в сложном и трудном искусстве оперы, в частности, тем, как легко и естественно решали они порою весьма сложные вокальные задачи.

Подобный метод создания спектакля действительно, как пишет Б. А. Покровский, открывает перед оперным режиссером «неограниченные возможности», является очень сильным и действенным оружием. Излишне говорить, что подобным методом нужно пользоваться очень продуманно, умело и осторожно. Но ведь нет такого оружия, которое при плохом, неверном использовании вместо пользы не приносило бы вред.

Думается, именно с поисками решений «проклятых вопросов» оперного искусства XX века связан один из самых важных и смелых творческих шагов Покровского — создание им Камерного музыкального театра (обычно его называют просто Камерным).

В этой книге Покровский много рассказывает о причинах создания этого театра. Их немало, и каждая является по-своему веской. Но, думается, самая главная из них, четко прорисовывающаяся за всеми остальными, — это «разведка боем» всех действенных возможностей оперы в современный период. Какие пути действенности в ней существуют и как они сопрягаются друг с другом? Что можно и что нельзя во взаимоотношениях с современным зрителем, где здесь подлинные законы и где надуманные каноны? Какое блестящее поле для исследований, экспериментов открывается здесь перед пытливым художником. Поле, совсем еще не вспаханное, но тем более притягательное, манящее. Прекрасное еще и тем, что ответы на вопросы здесь, как при исследовании на модели, можно получить намного быстрее, чем когда дело связано с «большой оперой».

А поскольку Покровский прежде всего практик, то он отчетливо видит те выгоды в отношении волнующего его вопроса, которые может принести театр камерных постановок, имеющий дело прежде всего с «маленькими» оперными произведениями. Ведь одноактная безантрактная опера в рассматриваемом отношении чрезвычайно выигрышна. Понятно, что ее гораздо легче превратить в сгусток энергии воздействия, единый эмоциональный «удар», «всплеск» и т. п.

И если даже спектакль состоит из двух камерных опер, все равно возникают иные возможности воздействия, чем при постановке многоактной оперы. «Классический» пример подобного рода в работе Покровского с камерной оперой — это «Шинель» и «Коляска» Холминова по Гоголю, идущие в один вечер. Какое различие в самом принципе построения! Какое противопоставление ритмов, внутренне напряженных при внешней замедленности в «Шинели», и раскованных, искрометных в «Коляске». Полярная величина контрастов между двумя частями спектакля приносит немалый дополнительный «фонд» воздействия.

Или, скажем, многоактная, но не случайно взятая Покровским для Камерного театра опера Стравинского «Похождения повесы». Неизвестность, даже сюжетная, этой оперы для нашей публики очень хорошо способствует возможностям и «детективного» пути поддержания непрерывности «захвата» зрительского внимания. С первых минут постановки становится ясным, что с героем оперы будут происходить необычайные приключения. Какие? Неизвестно. Но явно любопытные. И это не может не зародить искорку интереса. А дальше и автор оперы (одно использование темы женщины с бородой из серии картин Хоггарта чего стоит!), и театр действуют как кузнечные мехи, все сильнее раздувающие эту искру в пламя непрерывной «втянутости» пришедших в театр людей в то, что происходит на сцене.

Кто знает, может быть, сегодняшнее увлечение камерной оперой при всей своей самоценности, важности для Покровского является еще и этапом поиска путей возвращения «тотальной» популярности «полнометражной» опере? Эксперимент очень важный в этом направлении. Во многих крупномасштабных работах Покровского последних лет отчетливо чувствуется стремление добиться «эмоционализации» бытовых кусков, сведения к минимуму, в идеале — к полному уничтожению всех замедлителей и «разбавителей», препятствующих непрерывности воздействия.

Тому, кто видел лучшие его работы в Большом театре, это качество проявляется явно «по нарастающей», подобное утверждение, возможно, не покажется излишне смелым.

Уже в «Аиде» можно было отчетливо увидеть это стремление к специфическим связям зрелищной стороны спектакля с звучанием музыки. Постановочное решение очень точно посылает в этом спектакле свои «токи» воздействия, дающие дополнительные действенные импульсы на стыках музыкальных кусков, там, где обычно как раз возникают области «пониженной действенности».

Многопланово и тонко решается эта задача и в таких, ни на секунду не допускающих спада зрительского интереса, прекрасных работах Покровского, как «Сон в летнюю ночь» Бриттена и «Фальстаф» Верди.

И на особенно высоком уровне, с четко ощутимым внутренним заданием осуществляется она в его постановках 70-х годов на сцене Большого театра, которые не меньше, чем постановки в Камерном театре, показывают, на что способна такая оперная режиссура, к которой стремится Б. А. Покровский.

Особенно показательной здесь представляется (естественно, могут быть и другие мнения) постановка оперы Отара Тактакишвили «Похищение луны». Прекрасная музыка, богатая, выразительная, вызывающая гордость за то, что она создана сейчас, в наше время. И написанное самим композитором либретто — вялое, рыхлое, не всегда логичное. Случай из тех, которые бывали и у самых больших композиторов.