Щепкин

Выступая в пьесе, хотя бы в сотый раз, Щепкин прочитывал роль накануне спектакля, перед сном. Актер Нильский рассказывает: «Однажды по внезапной болезни какой-то актрисы пришлось накануне вечером во время спектакля переменить назначенную на следующий день пьесу и заменить ее другой, а именно: «Горе от ума». Щепкин, узнав с перемене завтрашнего спектакля и несмотря на то, что роль Фамусова играл он уже очень давно, отправляется к режиссеру и спрашивает:

— В котором часу завтра репетиция?

— Какой пьесы, Михаил Семенович?

— Как какой? Да ведь завтра идет «Горе от ума»!

— Помилосердствуйте, зачем делать репетицию «Горе от ума», ведь мы пьесу на той неделе играли, позвольте актерам отдохнуть. Ведь уж как они знают свои роли, тверже никак нельзя».

— Ну, пожалуй, репетиции не надо, только все-таки попрошу хоть слегка пробежать мои сцены.

И репетиция состоялась, невзирая на то, что «Горе от ума» шло в московском театре совершенно без суфлера».

А вот рассказ того же Нильского о том, как Щепкин готовился к спектаклю: «однажды в московском Малом театре шла драма «Жизнь игрока». Щепкин играл в ней старика-отца Жермани. Придя в театр очень рано, я отправился на сцену и застал там одного только Михаила Семеновича, который за целый час до увертюры[4] уже совсем одетый и загримированный для роли расхаживал взад и вперед, от кулисы к кулисе и что-то озабоченно бормотал про себя. На отданный ему мною поклон он ответил невнимательным кивком головы и стереотипной фразой: «Добрый день» и потом тем же порядком, продолжая бормотать себе что-то под нос, ни на что не глядя, продолжает прохаживаться от одной стороны сцены к другой. Это продолжалось довольно долго. Я за ним с понятным любопытством следил и вдруг неожиданно созерцаю такую картину: Щепкин быстро подбегает к одной из декораций и громко, дрожащим голосом восклицает с жестикуляцией: «Сын неблагодарный, сын бесчеловечный!» Это начало монолога из роли. А затем опять стал продолжать свое шептанье. Мне сказали потом, что таким образом он проходит каждую роль, хотя бы переигранную им сотни раз; да вот вам и Жермани, — он играет его десятки лет под ряд».

Как же работал Щепкин? Он, прежде всего, пользовался собственными жизненными наблюдениями, которые он мог бы применить для объяснения того или иного душевного состояния в роли изображаемого лица. Он занимался психологическим анализом роли, а если было нужно, то и литературным изучением данного типа. По заказу Щепкина переводились целые статьи о театре — с иностранных языков недоступных Михаилу Семеновичу, делались извлечения из наиболее замечательных статей об исполнении различных ролей на французской и английской сценах. Ему нужно было добиться того, чтобы играемое им лицо было на сцене живым, правдоподобным, естественным, натуральным, как говорили тогда. Молодому своему товарищу он оставил несколько советов, которые рисуют метод его работы:

«Помни, любезный друг, — говорил он, — что сцена не любит мертвечины, ей подай живого человека и живого не одним только телом, а чтобы он жил и головой, и сердцем.

В действительной жизни, если хотят хорошо узнать какого-нибудь человека, то расспрашивают на месте его жительства об его образе жизни и привычках, об его друзьях и знакомых, — точно так должно поступать и в нашем деле. Ты получил роль и, чтобы узнать, что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетворительный ответ. Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого — и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса, и верные жесты, а без этого, как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все будет дело дрянь. Публику не надуешь: она сейчас увидит, что ты ее морочишь и совсем того не чувствуешь, что говоришь.

Помня, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом; у тебя тут должна быть нежная игра, которая бывает красноречивее самых слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет, — тогда все пропало. Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выкинуть вон».

В длинном письме к своему ученику, актеру С. Шуйскому, Щепкин дает еще целый ряд советов, которые раскрывают тот путь изучения природы, по которому шел в своем искусстве Михаил Семенович:

«Всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица. Изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни.

Помни, что совершенство не дано человеку, но, занимаясь добросовестно, ты будешь к нему приближаться настолько, насколько природа дала тебе средств.

Следи неусыпно за собой, пусть публика тобой довольна, но сам себе будь строже ее.

Старайся быть в обществе — сколько позволит время, изучай человека в массе».

Восхищенный мастерством французской трагической актрисы Рашели, Щепкин говорил, что и русским актерам можно было бы достичь ее искусства: «только бы нам дожить до добросовестного изучения, а то нас лень одолевает».

Но в пристальном изучении «природы» есть одна опасность: актер может увлечься мелочами, подробностями, вместо того чтобы все внимание отдать целому, главному — передаче правды душевных переживаний. Пренебрегать мелочами не следует, учит Щепкин, но надо помнить, чтобы это было вспомогательным средством, а не главным предметом, только тогда актер будет до конца правдивым, искренним. Есть два типа художников сцены: один подделывается под природу, другой — сам делается натуральным — верным природе. Подделываться легко, сделаться трудно. Но искусству дороже артист, который как бы сопереживает в горестях и радостях, счастьи и несчастьи своему герою. Это сочувствующий, — называет Щепкин актера. Ему предстоит невыразимый труд, он должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность и сделаться тем лицом, какое ему дал автор. Он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор. Для этого надо изучать искусство с точки науки, а не подделки.

Положив науку в основу своего искусства, Щепкин в этом смысле был подлинным реформатором на русской сцене, — первым, подчинившим каприз настроения, прихоть счастливого «вдохновения» строгой и последовательной выработке в себе такого творческого состояния, когда никакие капризы и случайности не могут нарушить углубленный процесс работы.

Но это не значило для Щепкина быть на сцене холодным, как бы сторонним зрителем той драмы, которую переживал его герой. Именно потому, что он влезал в шкуру изображаемого лица и жил его чувствами, он в свое исполнение не боялся привнесть тот темперамент, который был в нем так силен. Аксаков, пристально изучивший Щеп кина-актера, говорил, что искусство Михаила Семеновича состоит преимущественно в чувствительности и огне. Это очень верные слова. Сам Щепкин, рассказывая о своих ощущениях на сцене, не раз упоминает про тот огонь, которым он загорался.

Белинский писал о «трепете чувств, об этой электрической теплоте души, которыми Щепкин так обаятельно и так могущественно волнует массы и увлекает их по воле своей огневой натуры». У него так много этого огня, что недостатком его исполнения является именно отсутствие необходимого спокойствия.

Но этот избыток чувств позволял Щепкину играть не только роли ярко комические, но и глубоко драматические. Он играл, например, роль старика-матроса (водевиль «Матрос»), который после долгого отсутствия возвращается к семье, в родной дом, где его считают погибшим. Жена нашла новое счастье с другим человеком, счастлива и дочь, и старик решает остаться неузнанным, чтобы не помешать им. Белинский об исполнении Щепкиным этой роли писал, что эта роль «может составить себе идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но глубокого патетического элемента в таланте артиста. Торжество его таланта в том, что он умеет заставить зрителей рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь матроса, как Мочалов заставляет их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло»,

4

В эпоху Щепкина оркестры были в драматических театрах перед началом спектакля и исполнялись обычно так называемые увертюры.