Щепкин

Как электрическая искра пробежала по зале, после усыпительной монотонной игры этот голос поразил всех, и вышел в первый раз на сцену Мочалов. Невольно раздались аплодисменты. Актеры, публика, все оживилось. Мочалов играл великолепно, рукоплескания не прерывались, триумф был полный».

Это был дебют Павла Мочалова. Его отец, актер той самой крепостной труппы помещика Столыпина, которая, проданная в казну, сложила собою ядро будущего ансамбля Малого театра, сам вывел сына на сцену.

Придя домой, восхищенный его успехом, он сказал жене:

— Кланяйся ему в ноги. Сними с его ног сапоги — он достоин такой почести.

Так, в озарении славы, вошел блистательно на театральные подмостки Мочалов. Казалось, судьба оделила его всем: он был безмерно даровит, страстен, полон огня и силы. Небольшой ростом, он преображался на сцене, как бы вырастая на глазах.

Вот воспоминания знаменитого С. В. Шуйского о Мочалове в «Ричарде III». Помощник режиссера ищет Мочалова за кулисами, чтобы напомнить о выходе, и застает его «с лицом, искаженным от гнева и злобы: в порыве Страсти Мочалов резал мечом декорацию». Он поразил ужасом зрителей, когда выскочил на сцену с воплем:

— Коня! Полцарства за коня!

Молодой Шумский, сидевший в этот вечер в оркестре, не выдержал и вылетел оттуда, не помня себя, при этом появлении «Ричарда III».

Режиссер Соловьев в своих «Отрывках из памятной книжки» так характеризует П. С. Мочалова: «Он был по преимуществу человеком сердца, а не головы: он жил более чувством, нежели умом. Не получив надлежащего образования, он старался пополнить этот недостаток чтением и читал без разбора все. что попадалось под руку. Разумеется, такого рода чтение не могло принести большой пользы, и может быть оно только усилило его чувствительность, которая доходила иногда до болезненного раздражения. Добрый, честный, благородный, но со слабым характером, он был способен очень скоро всем увлекаться до страсти и также скоро делаться равнодушным к предмету своих увлечений. В искусстве он был больше поэтом, нежели художником, а в жизни чаще ребенком, нежели взрослым человеком. Говоря в строгом смысле, он почти ни одной роли не сыграл с должной полнотой и законченностью, но зато в продолжение каждой роли у него были минуты, в которые его могучее слово потрясало зрителя, как гальваническим ударом и жгло его огнем молнии. Видевшие игру Мочалова, конечно, помнят, эти поразительные проявления гениальной силы. Некоторые слова из его ролей были произносимы им с такой силой и с такой неотразимой правдой, что сделались театральным преданием и часто повторяются артистами. К сожалению, он не был господином этих минут: они приходили и уходили без его ведома, как наитие свыше, как вдохновение поэта. Он никогда не знал и не предчувствовал приближения этих великих моментов его сценической жизни, как не знает и не предчувствует огнедышащая гора, когда тайная сила природы заставит вылететь из ее недр страшное пламя и разольет реки огненной лавы».

И, вторя товарищу Мочалова по сцене, свидетельствует в свою очередь и Герцен, что Мочалов играл под влиянием творческих минут. «Мочалов не работал, — говорит Герцен, — он знал, что его иногда посещает какой-то дух, превращающий его в Гамлета, Лира или Карла Моора, и поджидал его… А дух не приходил, и оставался актер, дурно играющий роль».

В. Г. Белинский посвятил целый ряд проникновеннейших страниц разбору игры Мочалова, в его коронных ролях: Мейнау, Фердинанда, Отелло и, главным образом, Гамлета. Достаточно привести только несколько цитат из этих разборов, как бы насыщенных тою лавой страсти, какой дышало огненное исполнение Мочалова, чтобы ощутить, каким бурным, страстным, яростным темпераментом владел великий трагик.

Вот Мочалов-Гамлет после сцены «Мышеловки», в которой принц Датский уличил короля Клавдия в гнусном убийстве. «Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перешел на средину сцены и, затопавши ногами, замахавши руками, оглашает театр взрывами адского хохота. Нет, если бы по данному мановению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившийся в одну грудь, и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом. А это топанье ногами, а маханье руками вместе с этим хохотом! О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своим жгучим терзанием. О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти! Две тысячи голосов слились в один крик одобрения, четыре тысячи рук соединились в один плеск восторга, и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикий стон одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву».

Декламирующей Мочалов

Картина Неверова (Третьяковская галлерея в Москве).

Мочалов жил в страшное время. В предгрозовой духоте томились все, кто хоть сколько-нибудь понимали всю безмерную тяжесть этого строя. Романтизм был выражением того неудовлетворенного состояния, которое владело умами, поэтически настроенными. В этом было «веяние эпохи», и Мочалов был тем велик, как сказал о нем Аполлон Григорьев, что «поэзия его созданий была, как веяние эпохи, доступна всем и каждому — одним тоньше, другим глубже, но всем. Эта страшная поэзия, закружившая самого трагика, разбившая Полежаева и несколько других даровитейших натур, эта поэзия имела разное отражение в разных сферах общества».

Мочалов не вырвался из плена эпохи. Есть известная картина Неврева, изображающая великого трагика в кругу его поклонников: он, уже под сильным воздействием винных паров, стоит посреди комнаты и, скрестив руки на мощной груди, читает монолог. А в глубине комнаты столпились слушатели — московские купцы, восторженные ценители трагика — ценители и… неизменные собутыльники.

Мочалов был жертвой эпохи. Эпоха романтических мечтаний сочеталась со страстным стремлением забвения. Если нельзя жить достойно в этой душной обыденности, то пусть затуманят, в вихре закружат, в угарном чаду унесут больные грезы! Вино — источник и возбудитель мечты. И Мочалов заливает вином горечь неудачной жизни, трагедию своей личной судьбы.

Так губил и погубил себя великий трагик. Конечно, господам из Английского клуба он казался несуразным и диким. Господа из Английского клуба предпочитали Мочалову Каратыгина, актера по-своему замечательного, но лишенного именно того, в чем и раскрывалось все обаяние мочаловского гения, — непосредственности.

Щепкин, как великий художник, не мог «не чувствовать и не понимать «мочаловских минут». Но сам Михаил Семенович по всему складу и своей натуры, и по всем свойствам своего дарования является полной противоположностью Мочалову.

В статье А. И. Герцена, посвященной памяти Щепкина, есть строки, великолепно передающие то основное, в чем лежало глубочайшее отличие артистической природы, с одной стороны, Мочалова и Щепкина, с другой — Щепкина и Каратыгина, этих трех бесспорно самых выдающихся актеров эпохи. Мочалов, говорит Герцен, человек порыва, не приведший в покорность строй вдохновения. Щепкин, напротив, одаренный необыкновенной чуткостью и тонким пониманием всех оттенков роли, создавал образы, которые «не были результатом одного изучения. Но Щепкин так же мало был похож и на Каратыгина, «этого лейб-гвардейского трагика, далеко не бесталанного, но у которого все было уже до того заучено, выштудировано и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал на погребение[3]. Каратыгин удивительно шел к николаевскому времени и военной столице его». Игра Щепкина, заключает Герцен, вся от доски до доски была проникнута теплотой, наивностью, изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало км твердую опору и твердый грунт».

«… Что бы значило искусство, если бы оно доставалось без труда!»— восклицал Щепкин в письме к одному из учеников своих, и в этом восклицании раскрыл одну из существеннейших сторон своей творческой натуры. Он был вечным тружеником, а сорок лет его службы в Малом театре в Москве были «каждодневным уроком», как выразился один современник, уроком-поучением для товарищей и уроком повторения пройденного для самого Щепкина. Уже на первую репетицию, на которую обычно актеры являются с тетрадкой в руках, Щепкин приезжал с полным знанием текста роли. Роль он твердил в театре, дома, в карете, на улице. Думая о ней, забываясь, он начинал повторять ее вслух. «Едем, бывало, с Щепкиным на репетицию, — вспоминает А. И. Шуберт, — он так просто, естественно, начнет говорить, думаешь, что это он мне говорит, а оказывается, роль читает наизусть».

3

Т. е. тот ружейный прием, который делали солдаты, отдавая воинские почести покойнику (прим. Ю. С.).