Страница 72 из 114
Но он же, великолепный реалист Толстой, твердо знает, что в мире, который он описывает, такого сантиментально-благополучного исхода быть не может. На помощь непоколебленной царствующей фарисейской морали является графиня Лидия Ивановна. Влюбленная в Каренина ханжа быстро овладевает его ослабевшей волей и поворачивает руль событий: Каренин отказывается от своих обещаний, не дает ни сына, ни развода. Затравленная, оскорбленная Анна изгнана из общества.
* * *
И еще дальше, и еще глубже прозревает гений Толстого. Женская любовь описываемой эпохи не то, что мужская. Мужчине там предоставлено широкое поле общественной и государственной деятельности, отвлекающей его от любовных переживаний, а права женщины грубо ограничены, любовь легко обостряется у нее до предела, являясь началом и концом всей ее психологии. Для Анны развод мог бы быть и не нужным, если бы Вронский любил так, как любит она, так же самоотверженно и неиссякаемо. И в конце концов развод оказывается нужнее ему, потому что для него это — возможность, женившись на Анне, сохранить все свои связи в свете. Для нее {283} единственный смысл жизни — любовь Вронского. Он же плоть от плоти, кровь от крови своего общества. Ее любовь обостряется до трагизма, его — пресыщается, гаснет, а тот «свет», который с позором изгнал ее из своей среды, становится так же близок ему, как был и до встречи с Анной.
Впрочем, роман Толстого, как известно, всегда возбуждал горячие идеологические споры, так, может быть, он и теперь встряхнет всю сложность жизненных проблем, захваченных гениальным писателем.
* * *
В другом месте можно было бы сказать много интересного о глубоких художественных и технических задачах, поставленных перед театром этой инсценировкой. Для пишущего эти строки, во всяком случае, в этом спектакле продолжает осуществляться ломка некоторых так называемых традиций театра в полном соответствии с ценнейшими его завоеваниями, — работа, прошедшая через постановки «Врагов» и «Любови Яровой».
Это относится и к борьбе с рыхлыми темпами, заштамповавшимися в театре под флагом неверно понимаемой «чеховщины»; и к борьбе с уклонами от художественного реализма к натурализму; и к новым достижениям в области сценической техники; и к углублению психологических задач; и — что самое важное — к большей, чем прежде, четкости пронизывающей спектакль социальной идеи.
Письмо к режиссеру спектакля «Анна Каренина» В. Г. Сахновскому[202]
(1935 г.)
Дорогой Василий Григорьевич!
Еще до нашей встречи мне хочется познакомить Вас с некоторыми моими соображениями относительно «Анны Карениной». Ничего не утверждаю. Только думаю — подумайте время от времени и Вы.
Самая «взрывчатая» мысль у меня, что весь первый акт Волкова, то есть вся Москва в начале, кажется мне ненужным[203]. Вернее сказать так: в этих размерах спектакль немыслим.
Боюсь, что Ник. Дм. не умеет рассчитывать театральное время. Ближайшее доказательство этого в первом же акте: после {284} картины у Облонских — Анна и Кити непосредственно на балу.
А после бала — Анна дома, а после этого она сейчас же на вокзале. Спрашивается, — когда актрисам переодеваться?
Но дело не только в этом. Допустим, что мы доведем наш замысел постановки до такой скупости, что у нас вообще не будут переодеваться; или будут — по большим кускам, так сказать — по психологическим эпохам; и костюмы делать по психологическим, а не календарным и бытовым кускам. Важнее то, что здесь может повториться обычная театральная ошибка — увлечение началом без расчета на дальнейшее. Отсюда затрата внимания публики настолько, что к важнейшим минутам драмы это внимание приходит ослабленным. Надо охватывать всю драму в целом, чтобы чувствовать перспективу и гармонию частей. Когда я это делаю, то конфликт страсти Анны с лицемерием общества и с консерватизмом семейной морали приобретает в моем представлении такое первенствующее значение, что немного остается театрального времени для вступления в этот конфликт, как бы ни были привлекательны романические краски начала. Пусть представят себе, что Шекспир так увлекся бы первыми шагами сближения Отелло с Дездемоной («Она меня за муки полюбила, а я ее — за состраданье к ним»), потом бегством и т. д., что сцены ревности в спектакле начинались бы в 11 1/2 час. Было бы, может быть, все хорошо, но это не была бы драма ревности, а что-то другое.
Конечно, жаль отказаться от вокзала, от бала, от Бологого. Но в нашей драме, как Анна и Вронский встретились и полюбили, не слишком важно. Важно, что из этого произошло. В «Ромео и Джульетте» сцена первой встречи в маскараде и первого поцелуя — совсем крохотные. Важнее дальнейшее, и очень важно — на каком фоне происходит, то есть вражда Двух домов. Так и у нас: первое — развитие страсти тем сильнее, чем больше препятствий, и второе — общество и Каренин с Сережей. Эпоха, среда, типы лицемерной морали и жестокая сила ее имеют для нас первенствующее значение, неизмеримо большее, чем драма Долли и первые встречи, написанные пленительными красками. Все хорошо и все замечательно, но при работе встанет острый вопрос: что принести в жертву?
И тогда встанет задача режиссуре: как сделать, чтобы публика, во-первых, сразу была втянута в элементы трагического конфликта, а во-вторых, чтобы она и не заметила исчезновения любимых картин из начала романа: даже сама нашла бы их излишними на театре.
Роман настолько огромен во всех отношениях — в психологическом, бытовом, художественном, социальном и философском, {285} что во всю может быть только в литературном произведении. Ни театр, ни кино не в силах передать все сцены, все картины, все краски, всю последовательность, все переживания, все параллели (Левин), всю эпоху. Кино неминуемо перетянет все во внешние выражения. И здесь даже перегонит роман. Железная дорога, бал, Тверская, метель, переходы, переезды выйдут сильнее, чем у Толстого. Чрезвычайно поможет кино и переживаниям в больших планах. Но для целого ряда важных идейных и психологических, а тем более философских задач кино окажется бессильно. Театру во внешних картинах жизни не угнаться ни за кино, ни за романом, как бы ни была сильна его техника. Все будет казаться или картинно, или дурно натуралистично, или рассчитано на своеобразный изощренно-театральный вкус публики. Зачем же театру становиться на путь убогого подражания?
Зато в создании характеров, живых человеческих образов, в передаче драматических коллизий и сложнейших драматических узлов ни кино, ни роман не угонятся за искусством актера. Вот сила театра — и на это должен быть направлен наш упор.
Возвращаюсь к общему представлению драмы Анны Карениной (без кавычек), к общему, к целостному. С этого нам, режиссерам, надо начинать. Тут зерно спектакля. Это — Анна, охваченная страстью, и цепи — общественные и семейные. Красота — живая, естественная, охваченная естественным же горением, и красивость — искусственная, выдуманная, порабощающая и убивающая. Живая, прекрасная правда — и мертвая импозантная декорация. Натуральная свобода и торжественное рабство. А над всем этим, вокруг всего, в глубине всего — трагическая правда жизни.
И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни — княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо. И на этом фоне или, вернее, в этой атмосфере, — потому что и Анна и Вронский сами плоть от плоти и кровь от крови этой атмосферы, — пожар страсти. Анна с Вронским, охваченные бушующим пламенем, окруженные со всех сторон, до безысходности, золотом шитыми мундирами, кавалергардским блеском, тяжелыми ризами священнослужителей, пышными туалетами полуоголенных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками, жреческой нахмуренностью, с тайным развратом во всех углах этого импозантного строения. Где-то наверху закаменелое лицо верховного жреца — Понтифекса Максимуса.