Страница 62 из 114
Уже на первом этапе работы мы пробуем двигаться, даже ищем мизансцены. Эти первые репетиции очень интимны, настолько интимны, что даже не все участвующие в «Горе от ума» присутствуют на них. Отчасти это зависит от случайных обстоятельств; не все участвующие в бале 3‑го действия определены, не окончательно установлены исполнители ролей Натальи Дмитриевны, Репетилова. Сейчас ведется работа над 1‑м и 2‑м актами, с Фамусовым, Чацким, Софьей, Лизой, Молчалиным, Скалозубом; даже не все их дублеры присутствуют на репетициях: они заняты в других постановках. Не присутствует никто из труппы, не занятый в этой пьесе.
Тут есть причины и второстепенные — этакое капризное состояние некоторых участвующих, у которых еще ничего не нажито или образ чуть-чуть только зарождается в фантазии; они хотят пробовать и стесняются какой бы то ни было демонстрации перед «публикой», если это даже свои товарищи-актеры. Но это вообще присуще актерской психологии. Мы признаем довольно важным и ценным такое положение: пока у актера не накопилось достаточного материала, не надо превращать репетицию в демонстрацию, какую бы то ни было — учебную или тем более показательную. Актер на первых порах стесняется произносить слова, у него еще едва-едва зарождается внутренний образ. И в это время актера нужно всячески оградить от необходимости громко говорить или «представлять». Сколько раз мы ни пытались делать эти репетиции публичными, они всегда вели к плохой работе или, во всяком случае, к более затяжной.
Но особенно засиживаться за столом тоже нельзя. Вы, зная актерскую психологию и технику, поймете, что сидеть на стуле, вполголоса разговаривать, бросать мысли как бы «внутрь себя», к своим нервам, чтобы отыскать образы, подсказываемые интуицией, — это одно; а когда актер заговорит полным голосом и те же нервы потянут его на штампы или неверные задачи — это уже другое. Режиссер «за столом» наводит актера на понимание образа, или актер набрасывает то, что ему кажется нужным сделать. Причем, как вы знаете, актер иногда может говорить одно, а выйдет другое. Говорят обыкновенно очень хорошо, а потом глядишь — актерская индивидуальность потянет в совершенно другую сторону. Поэтому засиживаться на интимных репетициях долго нельзя.
И тем не менее я утверждаю, что это самая интересная и важная работа, потому что здесь-то и начинается какое-то (на терминологию в искусстве я очень беден; вообще терминология {244} в искусстве бедна, моя — тем более) отыскивание в индивидуальности актера тех чувств, мыслей, образов, картин, которые подсказываются автором пьесы, отыскивание всего этого живым. Потом этот найденный материал начинает расцветать, переходить в мизансцены. Под влиянием мизансцен многое начинает меняться. Вот как складывается внутренний образ у актера. Это самая драгоценная, самая глубокая и самая важная наша задача. А в такой классической стихотворной пьесе, как «Горе от ума», которую многие участники знают издавна наизусть, перед нами встает особенно интересная, важная, трудная и пленительная задача: как бы сделать из этой пьесы новую, свежую, чтобы это не был цветок, пролежавший пятьдесят лет в книге, хоть и сохранивший краски, но мертвый, как сделать без малейшего насилия над текстом, чтобы это была живая, ароматная пьеса?
Если классическая пьеса ставится в театре, который имеет претензию считать себя академическим и даже по преимуществу академическим, как Художественный театр, — эта пьеса должна быть поставлена без малейшего насилия над ритмом стиха. И мало того, с подчеркиванием стихотворной природы пьесы. Я иду еще дальше, имея в виду именно «Горе от ума»: надо, чтобы когда-то, не скоро, может быть, на тридцатом-сороковом представлении, стих сделался самым главным в этом спектакле. Стиху здесь придается первенствующее значение. Я бы сравнил это с оперным спектаклем: в опере прежде всего певцу нужно выучить музыкальный текст, режиссуре нужно вместе с музыкальным руководителем хорошенько вникнуть в музыкальный текст и правильно угадать в нем музыкальную задачу. Эту задачу нужно «очеловечить», то есть жить, в сущности говоря, не музыкальной фразой, а тем живым подтекстом, который в ней заложен, чтобы в конце концов прийти все-таки к этой музыкальной фразе, которая теперь будет звучать уже не холодно-музыкально, а насыщенно тем человеческим, что вложено в основной замысел спектакля.
Так и здесь: надо выудить все, что можно, из стиха Грибоедова, затем все это обратить в живую психологию, в живые столкновения действующих лиц, в живую ткань пьесы, насыщенную и индивидуальностями, и темпераментом, и общим замыслом. Но этот крепко нажитый психологический материал должен быть до такой степени твердо вправлен в форму стиха, чтобы актеру потом больше ничего не оставалось делать, как читать стихи. Такие стихи донесут художественно-эмоциональный образ сильнее, чем если бы актер начал с чтения стиха.
Я приведу такой пример: вот Лиза сказала свой монолог в начале 1‑го акта, постучалась к Софье и Молчалину; переводит {245} часы. Появляется Фамусов. Фамусов увидел ее, Лиза соскочила со стула: «Ах, барин!» — «Барин, да. Ведь экая шалунья ты девчонка. Не мог придумать я…» и т. д. Мы начинаем разбирать сцену: каким пришел сюда Фамусов? Он только что встал, ходил по дому, вдруг услышал какие-то звуки. Что такое? То слышал фортепиано, то флейта, теперь какие-то часы… Он входит и с изумлением видит, что «девчонка» стоит на стуле и заводит часовой музыкальный механизм. Если Фамусова будет играть актер с хорошим комическим талантом, здесь сразу установится комедийный тон, сразу будет смешно.
Прежде чем выйти на сцену, актер должен найти физическое самочувствие Фамусова. Он может сказать себе: «Я играю Фамусова; значит, барин или большой чиновник, — в зависимости от трактовки, — или больше чиновник, чем барин, или я — чиновный человек александровской эпохи… и это буду играть». Нет, скажем мы, у нас актер, как простое человеческое существо, должен прежде всего найти то физическое самочувствие, в котором может находиться в это время Фамусов, и от этого идти. Как найти это физическое самочувствие? Можно сразу уловить его путем анализа, что, мол, Фамусов только что встал, печи только затапливают, есть какой-то утренний холодок в комнатах; надел халат, прошелся по дому посмотреть, как прислуга убирает; ему столько-то лет, но он считает себя еще молодцом; у него есть какая-то докторская вдова, которая «должна родить»; и к Лизе жмется… и т. д. Но разобрать — это мало. Выйдет актер и будет играть — пойдет на штампы. Режиссер, актер, педагог может, конечно, что-то подсказать ему, но это еще далеко не все. Я скажу теперь вещь, очень трудно понимаемую: настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в действительности вибрируют при данном физическом состоянии. Когда актер репетирует, ему нужно только помнить об этом, — не то что подумать, а именно помнить; и сама его природа, его память подскажет ему то самочувствие, которое нужно; опора на эту память и есть, в сущности, самое важное во всем творческом процессе. Эта память хранит в себе не только все то, что накопилось с детства, а и то, что у отца и деда накопилось, отложилось по наследству. И эта память подскажет верное, когда мысль толкнется в те человеческие нервы, которые обычно реагируют в данной обстановке. Для этого, главным образом, и нужны длительные репетиции.
Углубляясь в пьесу, мы все более расширяем круг вопросов: какая это эпоха, да как в эту эпоху ходили, вставали, кланялись, да какие комнаты были, — какая комната, например, у {246} Софьи, да что это вообще за комната… что это, спальня? Нас смущает это, мы над этим долго будем думать: почему в спальне фортепиано? И в самом деле — могут ли Софья и Молчалин сидеть, запершись в спальне? и т. д.
Углубляемся еще дальше: что такое Софья? какая Софья? Ведь это образ очень сложный. (Актрисы, не знаю, как теперь, но в старину терпеть не могли этой роли и не считали ее важной в пьесе. Какая первая актриса будет играть Софью? А между тем это интересный образ, очень глубокий.) Это должен быть образ девушки, имеющей право на иллюзии Чацкого, который не влюбился же ни в одну из княжон, ни в Наталью Дмитриевну; и в та же время эта девушка — дочь Фамусова, плоть от плоти и кровь от крови фамусовской среды, настоящая крепостница. Вот все эти разговоры, в которых режиссер возбуждает актера, а актер ведет за собой режиссера, и автор подсказывает обоим, — это все и составляет сущность застольных репетиций. Поэтому они очень важны. Когда другие актеры, первоначально не занятые в работе, придут потом на репетиции, то уже первые ходят, говорят, твердо зная те задачи, которые вложены в каждый кусок. Тут все уже ладится: и разбивка на куски и соблюдение стиха. Кстати, иногда стих у автора так разорван, что актеру трудно не «проглотить» рифму: