Страница 61 из 114
Вот выдержки из нее:
«Более сорока лет тому назад, при создании Художественного театра, даже одним из важнейших импульсов этого создания для меня была проблема школы. После восьмилетней работы в Филармоническом училище я пришел к убеждению, что школа, оторванная от театра, бесполезна или, во всяком случае, неполноценна.
Ничего нового в идее школы при театре нет. Из истории театра известно, что при императорских театрах и в Москве и в Петербурге были школы. Не буду сейчас останавливаться на положительных и отрицательных качествах тех школ, а укажу только на факт, что крупнейшие таланты старых императорских театров, в особенности в женском персонале, получали свою практическую подготовку, еще находясь в школе. Так, например, Федотова уже с тринадцати лет играла водевили в Малом театре. До этого времени выходила в “пажах”. И первый крупный дебют в “Ребенке” Боборыкина был, когда ей еще не минуло шестнадцати лет. Так же начала свою карьеру Ермолова.
{239} Правда, школы по своему педагогическому содержанию вовсе не были на такой высоте, чтобы заслонить приток артистов со стороны, из провинции. Мы знаем, что Ленский, Южин, Рыбаков, Горев, Правдин — все были со стороны. Точно так же, как позднее Давыдов, Варламов, Далматов, Писарев и другие. И, однако, большинство этих крупнейших актеров находили совершенно необходимой школьную подготовку. Очень многие из них были даже преподавателями.
Разница между школами, оторванными от театра и состоящими при театре, настолько большая, что и занятия должны планироваться особо. (Говоря о школе при Художественном театре, я вовсе не ограничиваю результатов подготовкой актеров именно для Художественного театра.)
… Существенная разница в программе обычной школы и школы при театре заключается в том, что ученики обычной школы совершенно лишены начальной практики на сцене, этого весьма полезного опыта, в то время как ученики школы при театре будут его иметь с первых же месяцев своего пребывания в ней. Они получат практику и опыт от исполнения народных сцен, выходных ролей и даже небольших эпизодов в спектаклях с участием первых актеров театра. И это для них уже крупные роли![174]
… Параллельно с этим еще некоторое время должно быть посвящено вводу пришедшей молодежи в атмосферу театра. Скажем, их надо посвятить в этику поведения учеников на репетициях. Указать, как они должны сидеть на репетиции, в каком ряду занимать места; объяснить, почему они могут присутствовать на репетициях, когда пьеса репетируется на сцене, но не допускаются на все репетиции в фойе, и почему они уже решительно не могут присутствовать на совсем интимных репетициях в репетиционном зале. Разъяснить, как они должны воспринимать то, что видят на сцене, в чем должна заключаться их задача не только в поведении, но и в оценке того, что они видят от репетиции к репетиции. Так они поймут разницу в исполнении в процессе и в результате работы и приучатся разбираться в критике актерской игры.
… В самое последнее предвоенное время Комитет по делам искусств пошел навстречу Художественному театру и ассигновал известную сумму на учреждение курсов. Война помешала осуществиться этому делу[175].
… Сейчас я нахожу курсы одной из первых необходимостей нашего театра. Именно сейчас я думаю, что путем школы можно оформить, утвердить, обнаружить в чистом виде то лучшее, то драгоценное, что заключается и в искусстве нашего театра, и в его быте, и в организации дела, и в укладе личности советского актера. Подчеркиваю выражение “в чистом виде”, то есть когда {240} все элементы творчества у актерского цеха еще не засорены отрицательными сторонами быта, специфическими театральными столкновениями, болезненным соревнованием, словом — текущей без контроля жизнью. Надо, чтобы, приходя в театр, в школу, молодежь вместе с восприятием важнейших достижений искусства — актерского, постановочного, вообще театрального — сразу усвоила и идеальные установки этого дела и в дальнейшем могла бы выделить из себя те исключительные дарования, которые могли бы внести в наше искусство и новые, свежие струи.
Вот как понимаю я задачи школы при театре».
{241} Беседа с режиссерами и актерами периферии — делегатами Всесоюзного съезда профсоюза работников искусств[176]
1 февраля 1938 года.
Вл. И. Немирович-Данченко. Во-первых, товарищи, благодарю вас за привет. Во-вторых, хочу сказать, что я, может быть, виноват перед нашими товарищами на съезде, ограничив количество участников сегодняшней встречи. Но говорить при очень большом количестве публики, во-первых, трудно, а во-вторых, ответственно. А я вовсе не собирался и не собираюсь делать какой-то доклад или, тем более, читать лекцию — я просто хочу побеседовать с режиссерами и руководителями театров. Я уже как‑то ввел в круг своих обязанностей традиционную беседу с режиссерами и готов вести такие беседы ежегодно.
О чем же мы будем сегодня беседовать? Я более или менее хорошо подготовился, не «с бухты-барахты» пришел к вам, но я думаю, что было бы правильнее выслушать ваши желания: может быть, вы зададите какие-нибудь вопросы, на которые я буду отвечать, и, может быть, отвечая на вопросы, сумею задеть то, что меня больше всего интересует, чем я хотел бы с вами поделиться; одно с другим связалось бы.
Б. М. Филиппов. Мы заготовили несколько вопросов на экстренном получасовом заседании, которое мы провели перед тем, как прийти сюда. Эти вопросы у нас записаны, они волнуют всех присутствующих.
Вопросы:
1. Как вы понимаете сущность режиссерского постановочного плана, основные вехи режиссерского постановочного плана в работе над пьесой?
{242} 2. Проблема застольной работы с актером (говорят, что будто бы в МХАТ отказываются от застольной работы; в некоторых газетах были такие отрывочные сведения).
3. Сущность зерна роли и образ.
4. Актерское амплуа.
5. Как вы понимаете вопрос формализма и натурализма на театре?
6. Было бы интересно, если бы вы рассказали о работе режиссера с актером над текстом. Мы говорим о правде чувств как об основе реалистического театра, но правда чувств может заставить актера говорить грибоедовским и пушкинским стихом и прозой Толстого и Щедрина.
Вл. И. Великолепные вопросы. Если бы мы сошлись недели на три, мы бы, вероятно, до конца договорили об этом. Из этих вопросов я более или менее готовился только к одному — о формализме и натурализме.
Если бы я рассказал вам о моей сегодняшней работе, то есть о работе этих дней, — может быть, в этом рассказе можно было бы уже найти некоторые ответы на ваши вопросы.
Сейчас я занят «Горем от ума». Тут и подход к классической пьесе, как теперь ее ставить, тут и пьеса в стихах, тут и проблема текста вообще, тут и режиссерский план — все налицо.
Застольная работа. Эти разговоры возобновились в последнее время потому, что Константин Сергеевич сократил число застольных репетиций. Я ими никогда особенно сильно не увлекался, но никак не мог бы отказаться от них совсем. И потом, как понимать застольную работу?
Работа, которую вы называете застольной, может быть, самая важная во всей постановке (я рассказываю только, как я это делаю; правда, большинство режиссеров нашего театра работает так же). Ее, может быть, иначе можно назвать «интимной репетицией». Обычно на такой репетиции актеры у нас сидят не то чтобы буквально за столом, а несколько разбросанно, как бы в гостиной. Мы быстро начинаем двигаться, но пока еще в репетиционной комнате. Есть у нас великолепный помощник режиссера В. В. Глебов, необычайно внимательный, аккуратный. Он делает сразу в фойе как бы сцену: проложит на полу белую тесьму, чтобы отметить портал, принесет ширмы, наметит выгородку — вот вам и выходит почти сценическая обстановка. Правда, с «Горем от ума» вышло иначе, чем обычно: уже сделаны декорационные выгородки. Обыкновенно это делается позднее, а в «Горе от ума» художник [В. В. Дмитриев] уже сделал эскизы, их уже обсудили, переделали окончательно и выгородили на сцене. Стало быть, в режиссерском {243} плане есть особая работа по постановочной части с художником.