Страница 80 из 91
В романе «Белая крепость» многоликий автор прячется вначале под маской молодого историка Фарука Дарвиноглу (одного из героев романа «Безмолвный дом»), который находит в библиотеке провинциального городка рукопись безымянного турецкого автора XVII в., называющего себя Ходжой и «приемным сыном одеяльщика». Затем автор гримасничает под маской венецианского купца (Венецианца), попавшего в плен к туркам. А в конце романа передает повествование Ходже, выкупившему Венецианца у богатого Паши и сделавшего его своим рабом. Но в то же время многоликий турецкий «трикстер» намекает, что, возможно, Ходжа — это вовсе и не Ходжа, а Венецианец, высмеивая условность своих прежних установок, издеваясь над ожиданиями читателя, над его «наивностью», над стереотипами его литературного и жизненного мышления, ибо главная цель насмешек автора — рациональность бытия.
В послесловии к роману Орхан Памук продолжает играть «авторской маской»: «Я до сих пор не знаю, кто автор рукописи „Белой крепости“? — пишет он, — итальянский раб или его османский хозяин. Когда писал „Белую крепость“, я решил использовать свою близость к одному из героев „Безмолвного дома“, историку Фаруку, чтобы избежать некоторых технических проблем. Должно быть, Сервантес, внутренние связи с которым прослеживаются в первой и последней частях моей книги, тоже в свое время столкнулся с похожими проблемами — для написания „Дон Кихота“ он использовал рукопись арабского историка Сида Хамета Бененгели, а оставшиеся текстовые и сюжетные пустоты заполнил игрой слов, чтобы сделать роман по-настоящему „своим“. Когда Фарук, подобно Сервантесу, переписывает на современный язык рукопись, найденную им в архиве города Гебзе, что, надеюсь, вспомнят те, кто читал „Безмолвный дом“, он, должно быть, добавляет к тексту какие-то эпизоды из других книг. Для тех моих читателей, кто думает, что всё это время я сам, как Фарук, работал в архивах и рылся в рукописях на пыльных книжных полках, мне бы хотелось особо подчеркнуть, что я никогда не стремился брать на себя ответственность за действия Фарука. Для этого я заимствовал старый метод, примененный еще Стендалем в „Итальянских хрониках“…: я заставил Фарука написать вступление, в котором он подробно изложил, как была найдена старинная рукопись. Благодаря этому я бы смог в любой момент вновь использовать Фарука (а также его дедушку, Селяхаттин-бея) в какой-нибудь еще исторической книге, которую я, может быть, когда-нибудь напишу, помогая себе, таким образом, пройти весьма опасный момент — самый сложный момент исторического романа — момент вовлечения читателя в неожиданный для него костюмированный бал»[248].
Оценивая код «авторской маски» в своем творчестве в целом, Орхан Памук через двадцать лет после публикации «Белой крепости» напишет: «Подобно тому, как я оставил в прошлом уже написанные мною книги, так я оставил позади и призраки авторов, которые могли бы их написать. Все семь „предполагаемых авторов“, так похожих на меня, за тридцать лет познали, как выглядят мир и жизнь, когда смотришь на них из Стамбула, из окна, похожего на мое, они знают этот мир изнутри, верят в него и могут рассказывать о нем с детской серьезностью и ответственностью. Я очень надеюсь, что смогу писать романы еще тридцать лет и под этим предлогом сумею прожить другие жизни под масками других людей»[249].
Орхан Памук в «Белой крепости» выстраивает постмодернистский коллаж из известных литературных стилей, жанров, мотивов, образов, иронизируя над их условностью, развенчивая высокие духовные ценности и замещая их ценностями иного порядка. Учительскую «жизнестроительную» традицию в романе сменяет традиция игровой литературы, установка на ироничное сопоставление совершенно различного литературного материала, все элементы которого выступают как равноправные и подвергаются пародированию. Так, Орхан Памук стремится «расшатать» стереотипы сознания, что неминуемо должно привести к деилогизации умов, вскрыть относительность представлений о множественной истине, которая не сводится к какому-либо одному центрирующему знаменателю. «Кто-то сказал нам, где-то мы слышали, — пишет Орхан Памук, — что где-то далеко живет истина, и, чтобы разыскать ее, мы пускаемся в путь. Литература — журнал этого путешествия. Я верю в нее. Но не верю в то, что где-то далеко есть истина»[250]. «Истина, далекая, скрытая сумрачной завесой тайны истина, давно уже исчезла»[251].
В романе иронично осмысливается проблема свободного выбора, поставленная Жан-Полем Сартром, и определяющая сущность человеческой личности. Ходжа и Венецианец постоянно находятся в ситуации выбора, в которой они стремятся сохранить своё «я», свою подлинность, собственную экзистенцию. Однако какой бы выбор ни делали герои, он оборачивается для них прямой противоположностью желаемого, а собственная экзистенция теряется и замещается экзистенцией «другого».
Таким образом, если Жан-Поль Сартр и Альбер Камю призывали осознать абсурд (у них абсурд — это некая отвлеченная, дедуцированная сущность) и героически подняться над ним, совершая сознательный выбор, то Орхан Памук призывает признать полную относительность всех ценностей, принять абсурд как повседневную реальность и подняться над ним с помощью иронической интерпретации всего происходящего. Это специфическое качество памуковского художественного мира, подкрепленное разочарованием в возможностях интеллекта «решить все проблемы», признанием плодотворности иметь противостоящие точки зрения на один и тот же факт, стремлением изображать происходящее не как трагедию, а как фарс, что позволяет увидеть в авторе «Белой крепости» будущего корифея постмодернистской литературы.
Каждый из героев стремится доказать другому свое превосходство: Ходжа — превосходство хозяина положения, а Венецианец — духовное превосходство раба. При этом процесс доказательства реализуется через попытку понять «другого» и одновременно самого себя. Так, борьба за превосходство над «другим» превращается в нравственные поиски героев, в результате которых они приходят к осознанию себя равными друг другу («я» есть «ты», «ты» есть «я»).
В основе нравственных поисков героев лежит суфийское положение о равенстве всех людей перед Богом, Божественной Истиной, которая заключена в самом человеке. Орхан Памук, используя цитаты из поэмы Джеляледдина Руми «Месневи-и Маневи», деконструирует и нивелирует их. Он перекодирует положение суфизма о единстве Божественной Истины, которая постигается путем раскрытия души для Бога, с помощью расстегивания пуговиц. Одежда человечков, нарисованных на страницах старинной рукописи, состоит сплошь из пуговиц, которые призваны показать, что истина множественна, что для каждого человека существует своя истина, которая в любой момент может превратиться в не-истину. Кроме того, обилие пуговиц можно трактовать и как указание на множественность смыслов самого романа; смыслов, которые «расстегиваются», открываются по мере чтения, но которые невозможно постичь до конца, так как постмодернистский роман «открыт» (по словам Умберто Эко) для понимания.
Орхан Памук перекодирует суфийскую образность. Ходжа (в переводе с турецкого — «учитель») выступает учеником Венецианца-христианина, гяура, который является настоящим учителем и обучает Ходжу основам европейских наук, европейского миропонимания. Но по мере движения времени Венецианец всё больше входит в роль учителя, всё больше становится «другим», турком, уже не желающим возвращаться к гяурам. А Ходжа, наоборот, чем больше учится у Венецианца, тем больше становится «другим», европейцем, которому больше не хочется оставаться среди «глупых турок». Во время похода османской армии Ходжа в одежде Венецианца уходит в Белую крепость, которую долго и безрезультатно осаждали османы, а Венецианец возвращается в Стамбул, принимает ислам, обзаводится семьей. Казалось, каждый достиг желаемого. Но в ризоматическом, симулятивном мире Орхана Памука мечты достичь невозможно. Она ускользает и «мерцает» где-то вдали. Через некоторое время Венецианец начинает тосковать о своем друге, которого ему так недостает, и садится писать книгу о нем и о себе. Чужестранец, пришедший в дом Венецианца, рассказывает, что и Ходже неуютно в его новом мире, что и он очень скучает о брате.
248
Памук О. Другие цвета, с. 302–303.
249
Там же, с. 23.
250
Памук О. Другие цвета, с. 354–355.
251
Там же, с. 356.