Страница 79 из 91
Орхан Памук считает, что противостоять всеобщему хаосу может лишь смех. Писатель не призывает бороться с современным расколото-разрозненным миром, он демонстрирует необходимость научиться жить в этом мире, отстранившись от болезненного восприятия происходящего при помощи всепроникающей иронии.
Поэтика «Белой крепости» изначально противостоит идее однозначного прочтения произведения. Приключения венецианского купца в турецком плену, в результате которых он из раба, принадлежащего Ходже, превращается в его лучшего друга и наставника, и — более того — в приближенного самого Падишаха, составляют лишь верхний смысл текста, рассчитанный на массового читателя. Вторичные, коннотативные смыслы представлены в романе имплицитно и проистекают из ризоматического изображения окружающего мира. Термин «ризомы» разработан французскими философами, теоретиками постструктурализма и постмодернизма Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари, которые выделяют два типа современной культуры; культуру «древесную» и культуру «корневища». Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, уходящее стволом в небо, а корнями в землю и являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. При помощи нее «мировой хаос превращается в эстетический космос»[242].
Иной тип культуры — это культура «корневища» или «ризомы». На место «древесной модели» мира (вертикальная связь между небом и землей, линейная однонаправленность развития, детерминированность восхождения, деление на «высокое-невысокое», «левое-правое») выдвигается модель ризоматическая (ризома — особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себя). Ризоматическая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей: бесструктурность, множественность, запутанность. Такая культура не означает, не изображает, а картографирует. Книга становится не калькой, а картой мира. Главным для читателя становится не понимать содержание книги, а пользоваться ею как механизмом, экспериментировать ею.
Восприняв принцип ризомы, Орхан Памук в «Белой крепости» разрушает все линейные связи, нарушает линейную последовательность прошлого, настоящего и будущего, вплетенных в корневище ризомы, ниспровергает идею «светлого будущего», представленного в виде «Белой крепости», которая отодвигается от человека подобно горизонту по мере приближения к ней. Именно поэтому османская армия никак не может взять Белую крепость, осаждаемую на протяжении многих лет. Более того, будущее рисуется в романе как катастрофа, спастись от которой невозможно, что полностью соответствует постмодернистскому миропониманию: неуклонное движение цивилизации к вымиранию. Даже гениальные идеи Ходжи и Венецианца, реализованные в чудо-пушке, не могут спасти турок от поражения в битве за Белую крепость. Сама же чудо-пушка бесславно тонет в болоте под облегченные вздохи янычар, называющих ее «дьявольской» и «приносящей беду».
Настоящее же время в романе обрисовано симулятивно и призрачно. В настоящем всё как во сне, в сказке. Орхан Памук часто использует прием перехода сна в реальность, а реальность — в сон. Симулятивному настоящему, из которого герои стремятся уйти, убежать, противостоит прекрасное прошлое. Орхан Памук перекодирует кораническую метафору «сада», олицетворяющего рай, прекрасное будущее, в «сад памяти», «сад прошлого». Ходжа и Венецианец часто сидят у окна и смотрят в сад, вспоминая о прошлом.
Симулятивная реальность «Белой крепости» населена симулякрами. Симулякр — термин, введенный теоретиками постмодернизма — это копия копии, причем если «копия» еще обладает сходством с «подлинником», то «копия копии» таким сходством уже не обладает. Жиль Делёз, разрабатывая понятие «симулякр», пишет, что «это изображение, лишенное сходства, образ, лишенный подобия»[243]. Он иллюстрирует свою мысль примером из Катехизиса: «Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но в результате грехопадения человек утратил подобие, сохранив, однако, образ… Мы стали симулякрами, мы утратили моральное существование, чтобы вступить в существование эстетическое… Конечно, симулякр еще производит впечатление подобия; но это — общее впечатление, совершено внешнее и производимое совершенно иными средствами, нежели те, которые действуют в первообразце»[244].
Герои-симулякры, тени, призраки, уходящие в сон, в туман, у Орхана Памука прячутся за вымышленными именами-масками (Ходжа, Венецианец, Паша, Падишах, Чужестранец). Писатель подчеркивает, что Ходжа — приемный сын одеяльщика, то есть ненастоящий сын. Герои постоянно подражают друг другу, играют друг в друга и в других, словно актеры на сцене, окончательно запутывая читателя в вопросе, кто есть кто. Игровой момент в поведении героев подчеркивают бесконечные праздники, маскарады и театрализованные представления, в которых они принимают участие.
В ризоматическом пространстве «Белой крепости» реальный и нереальный мир сосуществуют рядом. Симулятивная реальность превращается в настоящую реальность только в рассказах о ней. Герои постоянно рассказывают истории, пересказывая достижения ученых Востока и Запада, а также лучшие образцы европейской и мусульманской литературных традиций. Ходжа и Венецианец воспроизводят в рассказах свое прошлое, пытаются подчинить себе другого посредством историй. Характерно, что Ходжа и Венецианец борются и за влияние над Падишахом посредством историй и книг. Их рассказывает и пишет молодому повелителю Ходжа со слов Венецианца, который, в свою очередь, также цитирует других. Именно в этом заключается продолжение ремесла приемного отца-одеяльщика. Если одеяльщик перелатывал и перелицовывал старые куски материи, соединяя их в пестрые, разноцветные одеяла, то Ходжа переделывает истории Венецианца, приспосабливая их к османской реальности и соединяя несоединимое в литературном коллаже.
Таким образом, реальный мир для героев «Белой крепости» становится текстовой реальностью. Посредством историй не только объясняется всё, что происходит в жизни (когда закончится чума и т. п.), но и происходит сама жизнь (герои живут в историях). Текст при этом становится генератором реальности. Например, Ходжа, назначенный главным астрологом дворца, толкует сны Падишаха, и они обязательно сбываются.
Текстуализация реальности с нивелировкой, перекодированием и новой комбинацией знаков прежней культуры — неотъемлемое свойство поэтики постмодернистского произведения. Умберто Эко, сравнивая постмодернизм с модернизмом (авангардизмом), писал: «Авангардизм, открещиваясь от прошлого, разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста… Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты. Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к темноте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности»[245]. Орхан Памук раскрывает свое понимание постмодернистского романа: «С упадком искусства романа XIX века мир утратил свое единство и смысл, а предметы — цельность. Но теперь у нас есть множество фрагментов, множество текстов — маленьких и больших, чтобы писать новые романы… Я с оптимизмом верю, что, правильно распорядившись этими текстами, разрозненными картинками и историями, прошлое которых давно забыто, мы сумеем создать нечто новое… Я чувствую, что мои романы должны исследовать этот хрупкий мир, историям и фрагментам которого я собираюсь придать новую форму с новым центром»[246].
Главным объектом травестийного снижения и иронизирования в романе становится образ автора. Он выступает в роли своеобразного «трикстера»[247], балансирующего между позицией гения (интеллектуала, эстета, эрудита), пытающегося втянуть своего читателя в решение интеллектуальных ловушек текста-лабиринта, и клоуна, шута, играющего масками площадной культуры. Травестирование образа автора-персонажа Орхан Памук использует для того, чтобы подорвать культ писателя-пророка, несущего людям чуть ли не Откровение Божье.
242
Маньковская Н. В. Париж со змеями (Введение в поэтику постмодернизма). М, 1995, с. 68.
243
Делёз Ж. Платон и симулякр. — Новое литературное обозрение. 1993, № 5, с. 49.
244
Там же.
245
Эко У. Заметки на полях «Имени розы». — Иностранная литература. 1988, № 5, с. 101–102.
246
Памук О. Другие цвета, с. 357–359.
247
Трикстер — человек, пытающийся внушить людям что-то посредством фокусов и трюков.