Страница 8 из 94
С применением этого приема мы встречаемся в романе И. А. Гончарова «Обрыв». Изучение истории его создания говорит о том, что появление заглавного слова в кульминационных точках текста объяснимо не только логически, но и исторически. Данное явление свидетельствует о внутритекстовом зарождении заглавия.
Роман создавался очень долго (1849–1869). Сначала в центре повествования находился художник Райский, и будущий роман имел условное название «Художник» (1849–1868). С Райского и начинается повествование. Ему посвящена почти вся первая часть. Но в ходе работы над текстом Райский отодвигается на второй план. На передний план выходят другие герои, прежде всего Вера. И в 1868 году Гончаров решает назвать роман ее именем. Это заглавие остается в тексте — так озаглавлен роман, который собирался написать Райский. Но в процессе работы над заключительными частями романа (четвертой и пятой) происходит резкое изменение замысла. Оно связано с нахождением символического слова «Обрыв», которое закрепляется как заглавие романа. Благодаря этому слову роман был завершен. В соответствии с заглавным словом начинает переделываться и формироваться роман.
Проследим историю слова «обрыв» по тексту. Впервые слово появляется к концу первой части в значении ‘крутой откос по берегу реки, оврага’. Тут же упоминается о печальном предании, связанном с обрывом, его дном. Первым приходит к обрыву Райский: его манит «к обрыву, с которого вид был хорош на Волгу и оба ее берега». Второе упоминание об обрыве находится уже во второй части романа. Определяется отношение к нему Марфеньки: «Я не хожу с обрыва, там страшно, глухо!» Пока повтор по тексту рассеянный, намеками.
Следующий раз повтор появляется в четвертой части. Возникает противопоставление: «семейное гнездо» — «обрыв». Теперь уже обрыв связан с Верой, ее встречами на дне обрыва с Марком. Тут мы встречаемся и с глагольным употреблением корня, от которого образовано слово обрыв. Вера то рвется к обрыву, то останавливается перед ним, то делает «шаг опять к обрыву». Корневой повтор реализует новый смысл слова обрыв — ‘место, где рвется’. В то же время рождается и начинает доминировать глагольное значение слова обрыв, связанное с действием, процессом. Это происходит благодаря накоплению в тексте глаголов рвать, рваться. У героев «прорываются» чувства. Райский замечает у Веры присутствие такой же любви к Марку, «какая заключена в нем и рвалась к ней». «А страсть рвет меня», — говорит Вера. И в «рвении к какой-то новой правде» бросается на дно обрыва. Происходит соприкосновение двух корней. Происходит насыщение в тексте глагола рваться, все время соотносимого с бросаться, и местом обрыва. Дистантные повторы слова обрыв становятся все более близкими в кульминационной точке романа. Окончательное разрешение в близкие повторы наступает к концу заключительной пятой части. Чем ближе к концу, тем ближе к «обрыву».
Обрыв предстает перед Верой как бездна, пропасть, а она — «на другую сторону бездны, когда уже оторвалась навсегда, ослабевшая, измученная борьбой, — и сожгла за собой мост». Противопоставляются верх и дно обрыва. Марк остается на дне его, не бросается за Верой «со дна обрыва на высоту». Райский остается наверху обрыва, и «весь роман его кончается обрывом». Он не спас Веру, «повисшую над обрывом в опасную минуту». Помогает ей «выбраться из обрыва» Тушин, несмотря на то что «он во второй раз скатился со своего обрыва счастливых надежд». Он не считает «этот обрыв бездной» и переносит Веру «через этот обрыв», бросая «мост через него» (части V, VI).
Таким образом, заглавие «Обрыв» создается текстом и само создает текст, перестраивая его осмысление. Сквозной повтор порождает не только текст, но и подтекст произведения. Обрыв и дно обрыва в прямом своем значении служат местом развертывания основных коллизий романа, столкновения различных композиционных линий. Но сосредоточение противоречивых чувств главных действующих лиц в этом «месте» столь велико, что происходит их разрыв — обрыв. Обрыв перестает существовать просто как обозначение места, в слове начинает доминировать глагольное, метафорическое значение. Закон экономии требует, не вводя новых лексем, по возможности обновлять их смысл: и Гончаров в кульминационной точке романа не разорвал два значения, два плана слова обрыв, а объединил их. Объединение двух смыслов придало завершенность всему замыслу: автор нашел окончательное заглавие романа.
Анализ текста романа «Обрыв» позволяет понять, как рождается подтекст произведения. По мнению Т. И. Сильман, «подтекст основан по крайней мере на двухвершинной структуре, на возвращении к чему-то, что уже в том или ином виде существовало либо в самом произведении, либо в той проекции, которая направляется из произведения на действительность» [Сильман 1969: 84]. Так, в тексте выделяются «ситуация-основа» А и «ситуация-повтор» В: усиленный повтором смысл отрезка В, используя материал, заданный первичным отрезком текста А, «развивает в соответствующей точке произведения то глубинное значение, которое и носит название подтекста и может возникнуть лишь на базе материала, заданного в точке А, с учетом тех сюжетных пластов, которые залегли в сюжетном пространстве между точкой А и точкой В» [Сильман 1969: 85]. Обычно в большой романной форме возникает целая последовательность фрагментов, которые соединены повтором разных семантических составляющих одной ситуации или идеи (в данном случае идеи «обрыва» и ее преодоления). На основании этого соотнесения проявляется новое знание как реорганизация прежнего знания, а буквальное и подтекстовое значение становятся в отношение «тема — рема».
Глубина подтекста определяется столкновением между первичным и вторичным значением слова, высказывания или ситуации. «Повторенное высказывание, утрачивая постепенно свое прямое значение, которое становится лишь знаком, напоминающим о какой-то исходной конкретной ситуации, обогащается между тем дополнительными значениями, концентрирующими в себе все многообразие контекстуальных связей, весь сюжетно-стилистический „ореол“» [там же: 87]. Иными словами, происходит иррадиация подтекста: восстановленная между определенными сегментами внутренняя связь активизирует скрытые связи между другими сегментами в тексте. Именно поэтому для создания подтекста так часто используются тропы — метафора, метонимия, ирония.
Эксплицитный повтор заглавия в тексте может быть как многократным, так и однократным. Нередко однократный повтор своей единичностью не менее значим в структуре целого произведения, чем многократный, однако он в основном принадлежность малых форм. Однократный повтор чаще всего реализуется или в самом начале («Леди Макбет Мценского уезда» (1865) Н. С. Лескова[11]), или самом конце («Очарованный странник» (1873) Н. С. Лескова) текста. Так, слова заглавия «Очарованный странник» повторяются лишь в последнем абзаце повести. Очевидно, что произведения подобного рода построены по принципу «обратной связи». Их заглавия «спрятаны за двигающимися сквозь сознание читателя страницами текста и лишь с последними его словами делаются понятны и нужны, приобретают логическую наглядность, которая до того <…> не ощущалась» [Кржижановский 1931: 23].
На первый взгляд кажется, что заглавие и текст, связанные имплицитно, характеризуются менее тесной связью. Однако такое заключение часто оказывается призрачным, так как имплицитные отношения, видимо, выражают совсем другой уровень связи, чем эксплицитные. В случае имплицитной связи заглавие связано с текстом лишь опосредованно, его смысл может быть символически зашифрован. Но все же оно связано непосредственно с текстом как целой единицей и взаимодействует с ним на равных.
11
В этом очерке Н. С. Лескова заглавное сочетание даже выделено курсивом: «Иной раз в наших местах задаются такие характеры, что, как бы много лет ни прошло со встречи с ними, о некоторых из них никогда не вспомнишь без душевного трепета. К числу таких характеров принадлежит купеческая жена Катерина Львовна Измайлова, разыгравшая некогда страшную драму, после которой наши дворяне, с чьего-то легкого слова, стали звать ее леди Макбет Мценского уезда» [1, 96].