Страница 1 из 94
Наталья Фатеева
СИНТЕЗ ЦЕЛОГО: НА ПУТИ К НОВОЙ ПОЭТИКЕ
Предисловие
Говорите, что хотите, со стихотворением ничего не случится.
Несмотря на то что поэтика — одна из самых древних наук, вопрос о том, почему анализ художественных текстов всегда сопровождал их непосредственное порождение, вполне осмыслен. Тем более что языковое творчество в настоящее время все активнее развивается в сторону слияния собственно литературного и металитературного смыслов, а художники слова одновременно становятся критиками и интерпретаторами как своих, так и чужих текстов. Почему это происходит? Видимо, потому, что свои собственные излюбленные темы и приемы могут приобретать новые обертоны в контексте чужой поэтики, а не разработанные до конца идеи формироваться до их логического завершения на материале чужих, но сходных по художественным принципам текстов.
Интересны в этом отношении воспоминания В. Полухиной о том, как И. Бродский читал лекции по поэтике в Мичиганском университете. Она живо описала, как на глазах слушателей рождался парадокс: «При абсолютном отсутствии отсылок к собственному творчеству, при полной самоустраненности — мы узнаем о самом Бродском не меньше, чем о поэтах, им анализируемых. Сознательно или бессознательно он фиксировал свою находимость в текстах этих поэтов, с радостью ребенка узнавал своих прародителей, с благодарностью и щедростью приписывал им свой уровень наблюдения, делился интимным знанием трагедийности существования, расширяя свое и их ментальное пространство» [Полухина 1996: 153]. При этом от студентов он требовал дотошного разбора без боязни допустить ошибку.
Почему же так нужна лингвистическая поэтика для «не-поэтов» и каким путем она должна развиваться? В последних работах М. Л. Гаспарова находим неожиданное предложение. Он, совместно с И. Ю. Подгаецкой (см. [Гаспаров, Подгаецкая 2008]) выдвигает тезис о том, что для адекватного понимания стихотворения необходим его прозаический пересказ, поясняя свою мысль тем, что «в таком парафразе исчезают все образные, слуховые, словесные оттенки, которые для нас делают поэзию поэзией, — остаются только предметы и мысли» [там же: 25]. В процессе подобного «пересказа», по мнению авторов, приходится отделять «поэзию» от «допоэтического субстрата», и при анализе текстов каждый исследователь неминуемо мысленно совершает эту операцию. Образцом подобной «процедуры» Гаспаров считает прозаические переводы на английский язык стихотворений Пастернака из книги «Сестра моя — жизнь», которые осуществила в своем исследовании К. О’Коннор, воссоздавая иллюзию нарратива (см. [O’Co
Неуспешность попыток подобного пересказа-перевода кроется в том, что поэтический текст — это форма языкового сообщения, где основную роль играют интегративные признаки организации, единство которых обеспечивается определенным ритмическим оформлением[2]. Подтверждение нашим мыслям находим в книге Б. М. Гаспарова «Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования»: [человек] «воспринимает ритм строки как целостный образ, в котором сплавлены воедино и ее интонационно-динамический контур, возникающий из словесных ударений, синтаксического строя и интонации в их слиянии и взаимодействии, и фоническая фактура (густота и характер звуковых повторов, существенно влияющие на восприятие ритма), и жанровые и интертекстуальные ассоциации, и стилевая и эмоциональная тональность стиха. <…> Именно этот образ стиха как целого, возникающего из слияния и интерференции бесчисленных факторов, пробуждающих бесчисленные воспоминания и ассоциации, предстает восприятию субъекта, укорененного в поэзии как среде духовного опыта» [Гаспаров Б. 1996: 47].
В художественном тексте значимой является вся сумма структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение на всех уровнях текста и закрепленных непосредственно в его словесной репрезентации. В этом смысле «перевод» Набокова даже более «поэтичен», чем толкования О’Коннор (предназначенные, кстати, иностранному читателю), поскольку по русскому тексту «А. Джемсона» можно восстановить рифмы английского перевода: ср. далеко (far) — звезда (star), один (alone) — камень (stone). Правда, и у Гаспарова с Подгаецкой появляются описательные фрагменты, где вскрываются основы звуковой, ритмической и лексико-семантической организации текстов, не заложенные в стратегию О’Коннор[3]. Например, при анализе упомянутого выше стихотворения «Душная ночь» дается действительно «проясняющее» толкование строки («Был мак, как обморок, глубок») с опорой на тропику и звуковые эффекты. Отмечая, что ведущей в данном тексте является семантика болезни[4], авторы пишут, что «к ней же присоединяется метонимическое сравнение („мак“), „как обморок“ (подчеркнуто аллитерацией): мак уподобляется обмороку не по сходству, а по смежности, как источник наркоза и результат наркоза» [Гаспаров, Подгаецкая 2008: 32]. Однако и в этом случае, даже не вдаваясь в подробности истинною соотношения «мака», «обморока» и «наркоза», нельзя не отметить и метафору «Был мак… глубок», которая рождается за счет «ловленной сочетаемости»[5] на основе звукосемантических отражений (мак — обморок, был — глубок). В то же время «глубина мака» Пастернака связана и с претекстом И. Анненского («Трилистник соблазна»), в котором маки вызывают ассоциацию с бессильем в любви, с соблазном, который заронен в губах («Веселый день горит… / Среди сомлевших трав / Все маки пятнами — как жадное бессилье, / Как губы, полные соблазна и отрав»). Иными словами, актуальная семантика текста никак не проецируется непосредственно в действительность, а, наоборот, порождает имагинативную сферу, которая и составляет истинное содержание литературного текста.
1
Тексты писателей и поэтов цитируются по собраниям сочинений, приведенным в списке литературы, только с указанием тома и страницы (если нет специальных указаний на другие издания).
2
Недавно мне попался еще один оригинальный текст такого рода — детские воспоминания дочери М. Цветаевой А. Эфрон о «Вечере Блока». Ср.: «Больше я стихов в напеве не помню, но могу передать в прозе: „Твое лицо лежит на столе в золотой оправе передо мной. И грустны воспоминания о тебе. Ты ушла в ночь в темно-синем плаще. И убираю твое лицо в золотой оправе со стола“» [Эфрон 2002: 229].
3
Более того, собственно разборы пастернаковских стихотворений, выполненные М. Л. Гаспаровым и записанные Р. Сальваторе (они представлены в той же книге [Гаспаров, Подгаецкая 2008]), ценны как раз тем, что почти лишены установки на пересказ. В них на первый план выходит именно языковая и стиховая структура стихотворений, что, собственно, и является предметом лингвистической поэтики.
4
См. также об этом в работах [Левин 1966; Фатеева 2003: 255–268].
5
Термин, найденный А. К. Жолковским.