Синтез целого

«Оборванностъ» слова мгновенье создает ущербность пушкинской цитаты — усеченная форма мгнове как бы манифестирует тот «обломок части неприличной», который остался от классического искусства. Однако, по мысли Кривулина, задача нового искусства — найти пути восстановления гармонии текста за счет домысливания целого, о чем он пишет в конце стихотворения:

Гармония ведь божество на проводе, на связи с нами чтобы не видели но знали: там нечто есть, где нету ничего

Таким образом, порождение своего текста на основе «усеченной» части чужого имеет особую художественную заданность — оно основано на принципе маркированного сокращения исходного поэтического образца, который кажется уже «атавизмом» дня стихосложения нового времени: поэтому вместо «и божества, и вдохновенья» возникает «нечто» из «ничего».

Подобные «полярные» примеры доказывают, что понимание фрагментов текста опирается на представление о целостной структуре с собственной иерархией уровней. Точно так же и разрешение разного типа аномалий или языковых девиаций возможно только в рамках единой поэтической системы какого-либо автора, в которой задаются индивидуальные правила интерпретации. Причем нередко эти правила интерпретации касаются сдвигов не только в чисто языковой сфере, но и в денотативной, поскольку ситуативные аномалии в художественном тексте задаются его языковыми построениями, которые, повторяясь, становятся нормативными для определенного идиостиля. Так, у разных поэтов находим необычные оксюморонные конструкции, которые объясняют правила существования и передвижения в их мире. Сначала у А. Крученых в стихотворении «Отчаяние» (1913) замечаем глагольные сочетания сидя идти и стоя бежать, содержащие семантическое противоречие, поскольку в толковании глаголов сидеть и стоять заложен признак ‘не передвигаясь’, который невозможен при исполнении движения, заданного глаголами идти и бежать. У Хармса же, в стихотворении, посвященном Н. Заболоцкому (1927), находим необычную позу «сидения», основанную на раздвоении или, скорее, выворачивании («Сажусь направо от себя»), что также несовместимо с толкованием глагола сидеть (‘находиться, не передвигаясь, в таком положении, при котором туловище опирается на что-нибудь нижней своей частью, а ноги согнуты или вытянуты’). Затем у Л. Аронзона в 1960-е гг. обнаруживаем «евшую» позицию «обращения к себе лицом» («ты входишь в сонные глаголы / и, обратясь к себе лицом, / играешь на песке лесном»), в его мире можно также прятаться «за самого себя» («И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?») и увидеть необычных «всадников на самом себе». Такие странные и на первый взгляд неестественные положения тела «Я» связаны с исходной точкой формирования индивидуального художественного пространства. Не случайно Аронзон, задавая себе вопрос «Индивидуальный язык, какой он?», в конце концов на него отвечает, принимая во внимание положение тел в пространстве: «Все мы в одном хороводе, но у каждого свои па». Важно отметить, что такие необычные положения лирического «Я» у разных поэтов не заимствованы друг у друга, — просто каждый из них искал свой особый ракурс динамизации художественного пространства.

Особенностями индивидуальной системы являются и разные типы стилистических девиаций, свойственные художнику слова. В этом смысле особые претензии исследователями (в частности, М. Шапиром) предъявляются Б. Пастернаку, без учета того, что идиолект личности формируется в определенном времени и в определенной языковой среде. Кстати, многие отклонения от современного нормативного словоупотребления в стихах Пастернака отмечены МЛ. Гас паровым с полным пониманием явлений архаизации моделей управления (например, крепкие тьме, страшный состраданьем), намеренности эллиптических построений и особенностей разговорного словоупотребления (см. [Гаспаров, Подгаецкая 2008: 99–115 и далее]). Эти комментарии отражают собственно лингвистический подход к анализу текста, в результате которого так называемые «небрежности» и странности употребления получают статус «актуальных» преобразований. Таков, например, комментарий МЛ. Гаспарова к строкам из «Определения души» («Спелой грушею в бурю слететь / Об одном безраздельном листе»): «Безраздельный — нестандартное употребление, правильно было бы „неотделимый“; у прилагательного безраздельный — узкий круг сочетаний (например, его душой безраздельно владела жажда знаний; вообще означает „полностью“). Его употребление в данном случае можно считать малым семантическим сдвигом» [там же: 120]. Интересно, что при этом Гаспаров не обращает внимания на необычность управления в конструкции «слететь… об одном листе». Его можно отнести, конечно, к элементам разговорности, но можно и искать мотивацию этого необычного образования в семантической структуре всего текста Пастернака. Сделав предположение о слиянии семантических признаков глагола «слететь» с признаками глагола «мечтать о» — в результате получаем значение, близкое по смыслу к выражению ‘летать в мечтах’, тем более что сама инфинитивная конструкция у Пастернака означает желательность «летательного» действия. При этом способность к полету «груша» получает благодаря контаминации, закрепленной звуком: «груша = = душа в груди», поэтому возможно и параллельное осмысление ‘в душе мечтать о’. Получая от «груши-души» признак «летучести» (поскольку они «безраздельны»), далее в тексте «лист» уподобляется птице («О мой лист, ты пугливей щегла!»), причем в данном стихотворении «лист» одновременно означает и «лист дерева», и «лист, на котором пишут и дают определение душе». В итоге «лист» согласно своей «ловленной сочетаемости» уподобляется летучим листам и летучим твореньям Пушкина и становится «приросшей песнью». Так получаем еще одно доказательство того, что в поэтической речи не может быть какой-либо одной «верной» интерпретации: мы всегда имеем дело с наложением референциального и фигурального смыслов, когда семантические признаки действительно становятся «колеблющимися» (Ю. Н. Тынянов) между разными семантическими сферами. Заметим, что само слово «душа», которому ищется поэтическое определение, в тексте не упоминается, зато референциальной соотнесенностью с ним наделяются другие слова (груша, лист, птенчик, песнь), что вполне объяснимо — ведь «душа» существует только в понятийной сфере и ей нет соответствия в реальной действительности. Фактически, понятие «души» у Пастернака остается до конца не определенным, и на это работают различные типы смещений, в том числе и в синтаксической сфере.

Итак, любой фрагмент художественного текста требует «синтеза целого», и данная установка вынесена в заглавие моей книги. Однако эта заглавная формула отражает не только принцип существования анализируемых текстов и целых авторских систем. Хочется думать, что и само лингвопоэтическое исследование, представленное в этой книге, подчинено такому принципу. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лег, и по их последовательности можно судить о формировании научных интересов автора. Уже первые опыты по изучению специфики озаглавливания прозаических и стихотворных текстов поставили во главу угла вопрос о том, какие языковые факторы обеспечивают связность и целостность текста. Сравнение стихотворных и прозаических текстов вывело на поверхность разные конструктивные принципы ж организации, которые получают выражение и в озаглавливании произведений. Отличительной чертой лирических стихотворений является их свойство неозаглавленности, детерминированное как стихотворной формой, так и малым размером текстовой конструкции. Причем каждый из поэтов имеет свой коэффициент озаглавленности, который определяет его индивидуальный стиль (согласно ему, например, Пастернак (78 %) и Мандельштам (21 %) оказываются на разных полюсах). Потребность в заглавии, по мнению Тынянова, связана с сюжетностью, с повествовательным началом в лирике, в то время как лирика наиболее чистого вида часто обходится без заглавия. В этом случае перспектива стиха преломляет его сюжетную перспективу [Тынянов 1965: 171]. Парадоксальное же, на первый взгляд, заглавие стихотворения Пастернака «Без названия» раскрывает главную идею словесного творчества: поэт — это тот человек, который называет все по-своему, по-новому. Отсутствие же заглавий у стихотворений подчеркивает тот факт, что поэт в своем «переименовании» был настолько оригинален и краток, что единственная возможность для текста назваться — это повторить себя самое. А когда название у стихотворения все же появляется, то заглавие и текст образуют целостную композицию произведения, где каждое слою и по смыслу, и по своему звукобуквенному и слоговому составу вступает в связь не только с соседним, но и со всеми словами текста.