Страница 10 из 94
Соединительная функция заглавия выступает как внешняя по отношению к внутренней функции изоляции и завершения. Заглавие первое устанавливает контакт между текстом и читателем и таким образом соединяет и соотносит произведение с другими текстами и художественными структурами, внося данное заглавие в общую систему культурной памяти. «Книга, как и все вокруг нее, ищет возможности выйти на и за свою обложку в свое вне» [Кржижановский 1931: 31]. Такую возможность она приобретает благодаря соединительной функции заглавия.
При этом заглавие выделяет и отделяет свой текст от других текстов, всего внешнего мира и тем самым обеспечивает тексту необходимые условия существования и функционирования как самостоятельной единице коммуникации: завершенность и целостность. Изоляция — необходимое условие существования прозаического текста, поскольку он — вымысел. «Так называемый вымысел в искусстве есть положительное выражение изоляции» [Бахтин 1975: 60]. Отграниченность — необходимое условие создания внутренней организации текста, системы его связей. Поэтому заглавие — активный участник формирования внутренней структуры произведения. Когда автор находит заглавие своему тексту (например, Гончаров — «Обрыв»), а читатель расшифровывает замысел автора, текстовая ткань произведения обретает границы своего развертывания. Замыкание текста заглавием обеспечивает единство и связанность ранее разрозненных смыслов. Заглавие становится основным конструктивным приемом образования связности элементов текста и интеграции текста как целого. Заглавие, таким образом, становится формой образования и существования текста как целостной единицы, становится формой, осуществляющей по отношению к тексту как содержанию функцию изоляции и завершения.
Но понятие целостности текста относительно. Изоляция текста или включение его в состав некоего единства зависят от коммуникативного намерения автора. Границы самого текста, как и границы заглавия, подвижны. Текст подвержен постоянным процессам изменения: то происходит «превращение текста в контекст», то есть подчеркивание значимости границ текста, то «превращение контекста в текст» — стирание внешних границ [Лотман 1981б: 5]. Поэтому внутренняя функция изоляции и завершения находится в диалектическом единстве с соединительной внешней.
Соединительная функция заглавия может образовывать тексты, проходящие через всю русскую литературу. Таким, например, является «Петербургский текст». Из «жанроопределяющих» подзаголовков «Медного всадника» («Петербургская повесть») Пушкина (1833) и «Двойника» («Петербургская поэма») (1846) Достоевского эпитет всплывает в названия сборников «Петербургские повести» (1835–1841) Гоголя, «Физиология Петербурга» и «Петербургский сборник» (1845–1846) под редакцией Некрасова и распространяется на входящие в него произведения; эти произведения перекликаются с «Петербургскими вершинами» (1845) Я. Буткова и «Петербургскими трущобами» (1867) В. Крестовского и т. д. В XX веке продолжается та же традиция — «Петербургская поэма» (1907) — цикл Блока, многочисленные «Петербурга» начала века, в том числе и роман А Белого (1914). «Эта спецификация „Петербургский“ как бы задает кросс — жанровое единство многочисленных текстов русской литературы» [Топоров 1984: 17].
Соединительная функция наглядно обнаруживает себя при переводе заглавий. Различия в национальном сознании часто ведут к перевыражению названия, созданию нового, другого. Без знания национальной литературы порой остается непонятным смысл аллюзивного заглавия или названия, имплицитно связанного с текстом. Переводчик в этих случаях берет на себя функции посредника между текстом оригинала и своим переводом, восстанавливая оборванные связи и отношения. Так, название известного романа Вен. Ерофеева «Москва — Петушки» переведено итальянскими переводчиками как «Mosca sulla vodka» (дословно ‘Москва сквозь призму водки’).
Дальнейшая логика описания приводит нас к рассмотрению функции организации восприятия и текстообразующей функции заглавия. По мнению Ю. М. Лотмана, основной функцией художественного текста является порождение новых смыслов. Порождение новых смыслов во многом происходит и за счет взаимодействия заглавия с основным корпусом текста. Между заглавием и текстом возникает смысловая и фа, которая одновременно развертывает текст в пространстве и собирает его содержание в форму заглавия. Поэтому заглавие можно рассматривать как компонент художественного произведения, порождающий текст и порожденный текстом.
Парадокс заключается в том, что описать текстообразующую функцию заглавия на уровне законченного текста оказывается возможным только через функцию организации читательского восприятия.
Прекрасный разбор такого рода находим у Л. С. Выготского в книге «Психология искусства» [Выготский 1965: 191–213]. Выготский взял за образец рассказ И. А Бунина «Легкое дыхание» (1916). Поэтика этого произведения основана на взаимодействии заглавия с композиционным строением текста. В «Легком дыхании» особенно рельефна роль начала и конца текста. Начало и конец реальной диспозиции переставлены в композиции рассказа. Для чего?
Содержание рассказа — «житейская муть», тяжелая проза жизни. Однако впечатление от него не таково. Бунин дает ему название «легкое дыхание». «Название дается рассказу, конечно… не зря, оно несет в себе раскрытие самой важной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все построение рассказа… Всякий рассказ… есть, конечно, сложное целое, составленное из различных совершенно элементов, организованных в различной степени, в различной иерархии подчинений и связи; и в этом сложном целом всегда оказывается доминирующий и господствующий элемент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части. И вот такой доминантой нашего рассказа является, конечно, „легкое дыхание“» [там же: 204]. Это словосочетание появляется лишь к самому концу рассказа в воспоминаниях классной дамы о подслушанном ею разговоре о смысле женской красоты. «Смысл красоты — в „легком дыхании“» — так считала героиня, о трагической смерти которой мы узнаем в самом начале текста. Вся катастрофа ее жизни в «этом легком дыхании». Теперь «это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре», — заключает Бунин. «Эти три слова, — пишет Выготский, — совершенно конкретизируют и объединяют всю мысль рассказа, который начинается с описания облачного неба и холодного весеннего ветра» [там же: 204]. Такое окончание называется в поэтике pointe — окончание на доминанте. Композиция рассказа «совершает прыжок от могилы к легкому дыханию». Автор для того чертил в своем рассказе сложную кривую композицию, «чтобы уничтожить ее житейскую муть, чтобы превратить ее в прозрачность» [там же: 200–201].
С точки зрения организации восприятия необычны заглавия, которые в образной форме одновременно передают и смысловую доминанту произведения, и способ его композиционного строения. Подобные заглавия почти всегда циклоообразующие. Так, поэма в прозе «Лесная капель» М. Пришвина распадается на отдельные капельки-миниатюры с самостоятельными заглавиями, которые стекаются вместе, благодаря собирательному заглавию. Из «капелек»-заглавий «Свет капелек», «Светлая капель», «Слезы радости» и т. п. и мини-текстов и рождается «Лесная капель». А роман Пришвина «Кащеева цепь» (1928–1954) распадается на отдельные «звенья», каждое из которых герою надо преодолеть, чтобы снять всю «Кащееву цепь» зла, недоброжелательности, сомнений в мире и внутри себя.
Разные функции неодинаково представлены в каждом конкретном заглавии: каждое имеет свое распределение функций. Происходит взаимодействие и соперничество не только между внешними и внутренними функциями, но и между функциями каждого вида в отдельности. Окончательный вариант заглавия зависит от того, какие функциональные тенденции автор избрал как превалирующие (внутренние или внешние, текстовые или метатекстовые).