Франко

школой жизни». И далее: «Он должен показывать нам эту жизнь, изображать и анализировать ее явления, будить у зрителей критику этой жизни, будить ощущение того, какие явления хороши, а какие худы».

Однако писатель очень быстро понял, что задача эта при существующем положении вещей невыполнима. Полицейская цензура, душившая каждое слово правды, особенно строгому контролю подвергала сценическое искусство. С горькой иронией замечает расположенный к автору рецензент «Учителя», Михаил Струсевич, в газете «Дело»: «Произведениям д-ра Франко не везет у полицейской цензуры!»

А идти на компромиссы драматург не хотел. Он считал, что «театр, который подвергает публичной критике только некоторые небольшие малозначительные недостатки и оставляет в стороне, замалчивает или покрывает ложью главные, основные недостатки общества, этот театр никогда не станет вполне национальным, не будет школой жизни или будет плохой школой».

И Франко навсегда перестает писать драмы...

Правда, прежде чем окончательно покинуть театр, Франко сделал попытку обойти рогатки цензуры. Он решил обратиться к языку иносказаний.

В своей последней крупной пьесе, «Сон князя Святослава», писатель перенес действие в начало XII века. Да еще указал в подзаголовке — «драма-сказка», хотя сказочного, фантастического в произведении почти нет.

«Сон князя Святослава» восходит по своим художественным чертам к традициям пушкинской драматургии, к «Слову о полку Игореве», к лермонтовской «Песне про купца Калашникова». В то же время это вполне самостоятельный опыт философско-социальной драмы.

Вслед за поэмой Чернышевского «Гимн Деве Неба» (которую Франко как раз в это же время переводил на украинский язык) писатель использует легендарно-историческую канву, чтобы поставить самые злободневные для своей эпохи общественные проблемы. В «Сне князя Святослава» Франко утверждает идеи, прямо направленные против буржуазнонационалистических теорий: о необходимости единения украинского и русского народов в борьбе против общих врагов, об ответственности руководителей перед народом, о преданности родине и самоотверженной защите ее интересов.

В драматургии Ивана Франко чрезвычайно ярко воплотились и его талант художника-реалиста и его революционно-демократическое мировоззрение.

Широта художественных взглядов Франко, его глубокое знакомство и с западной и с восточной драматургией помогли ему создавать новые формы, жанры.

Скажем, убедившись в невозможности создать бытовую реалистическую драму, Франко обратился к жанрам драматической поэмы, где диалогическая форма сменяется повествовательной.

Но так и остались неосуществленными (или не дошли до нас) и «драма из жизни интеллигенции» в пяти действиях «Свет и во тьме светит» и трилогия о Богдане Хмельницком.

...На каждом шагу «цисарская» действительность теснила могучий дух Франко, ограничивала его необыкновенную работоспособность.

Y

ЯЯ АК-ТО Леся Украинка сказала, что стихи Ива-» V на Франко кажутся ей красными, — так густо орошены они кровью сердца поэта.

Франко — это действительно явление в литературе почти беспримерное. Вспомним хотя бы, что неполный библиографический список только прижизненных публикаций сочинений Ивана Франко заключает в себе до четырех тысяч номеров! Это стихотворения и поэмы, романы и новеллы, очерки и фольклорные записи, полемические заметки и фундаментальные научные труды, публицистика и литературная критика, статьи по вопросам истории и политической экономии, переводы в прозе и стихах с русского, французского, немецкого, английского, польского, чешского, латинского, древнегреческого и многих других языков...

Все эпохи и все страны, все народы и все слои общества живут на страницах его книг...

И читатель не может остаться равнодушным к яркому пламени его революционной мысли и мужественному сердцу, предстающему перед нами и в точных, реалистических образах бориславского цикла,

и в лирических откровениях «Свободных сонетов» или «Профилей и масок», и в могучем пафосе его легенд и драматических поэм.

В 1890 году Иван Франко выпустил — с обозначением «Издания Ольги Франко» — собрание своих повестей и рассказов под общим заглавием «В поте лица». Сборнику была предпослана специально для этого издания написанная автобиография писателя, в которой он сдержанно рассказывал о своем таком еще, собственно говоря, недолгом жизненном и творческом пути.

Автобиографию Франко заканчивал так: «О своих новеллах скажу только одно, что почти все они показывают действительно существовавших людей, которых я когда-то знал, действительные факты, которые я наблюдал или о которых слышал от очевидцев; изображают природу тех уголков нашей страны, которые я, как говорится, перемерил собственными ногами. В этом смысле — они все являются частицей моей автобиографии».

В самом деле, свершая свой ежедневный творческий подвиг, Франко как бы вкладывал в свои произведения кусочки увиденной и осознанной им жизни— для того, чтобы этими произведениями вновь воздействовать на жизнь, перевоспитывать людей, учить их строить жизнь по-иному, лучше, светлее, радостнее.

Ведь Франко всегда искренне верил в магическую силу человеческого слова, в воодушевляющую роль художественного образа!

И он ощущал себя в первую очередь художни-ком-творцом, поэтом и беллетристом. Он часто повторял, что не чувствует в себе сил и воли политического вождя, сознает недостатки свои как ученого, но может и должен быть писателем.

О том, как работал Франко, оставил интересные, хотя и очень краткие, воспоминания известный украинский ученый, друг Ивана Франк©, академик Ва-* силий Григорьевич Щурат. Он так их сам и назвал: «Франковский метод творчества».

«Когда я жил вместе с ним в 1892 и в 1893 гг. в Вене, — вспоминает академик Щурат, — в одной комнате на Виннмигштрассе, он часто поздним зимним вечером, поставив самовар, под его монотонное шипение начинал прохаживаться вдоль комнаты, так же точно насвистывая и мурлыча, не обращая внимания на то, что я читал возле стола или отдыхал на кровати.

Я долго не реагировал на это, но однажды спросил:

— Что это вы, всенощную служите?

Франко улыбнулся.

— Скорее утреню, — говорит, — потому что я таким образом сочиняю стихотворение.

— Как это? — продолжал спрашивать я, заинтересовавшись.

И Франко мне рассказал.

Он никогда не садился сочинять стихи с пером в руках, над бумагой. Когда созревала мысль, когда она была готова для выражения, он должен был находиться в движении.

Шагая по улице или расхаживая по комнате, он про себя насвистывал предварительно различные строфические мелодии, чтобы найти соответствующую форму.

Найдя ее, вкладывал в нее слова, мурлыча их под нос столько времени, сколько нужно, чтобы создать полную строчку — одну, другую, третью, четвертую, пока и вся строфа, как он говорил, не начнет петь.

Добившись певучести строфы, подбирал к ней все более точные рифмы. Когда и это заканчивал, тогда брал лоскуток бумаги и записывал готовое, строфу за -огрофой, раздел за разделом.

Через неделю или две возвращался к записанному и только тогда исправлял необходимое на бумаге, как прежде правил в памяти.

Так Франко создавал свои стихи. Мысль сквозь рой мелодий достигала необходимой формы. Форма вынуждала слова петь, после всего слова укладывались в рифмы. Белый стих должен был петь вдвое лучше, чем рифмованный, чтобы за его певучестью не замечалось отсутствие рифмы».

Однажды Франко несколько дней подряд сочинял свою сатирическую поэму «Путешествие русина с бедой». Готовые строфы он тут же читал Щурату. Как-то шутя Щурат и сам добавил к поэме Франко несколько строф. Они понравились Франко, и он их принял в свое сооружение как пригодный кирпичик.

— Мицкевич, — сослался тут же Франко, — тоже давал место в «Пане Тадеуше» строчкам своих друзей.

Вообще же Франко неохотно читал кому-нибудь свои неопубликованные стихи. Особенно не любил он читать «только что изготовленное» женщинам...