Страница 90 из 249
Однако в последнее время наметились пути к изменению такой точки зрения. Связано это в первую очередь с переменой взглядов на оперу $епа. Двадцать—тридцать лет назад она все еще казалась сугубо историческим явлением, безвозвратно отодвинутым в прошлое, обреченным исключительно на музейноакадемический интерес и погребенным на самых дальних полках архивов и библиотек. Еще в 1970-е годы Хильдесхаймер сетовал по поводу виртуозных арий для де Амичис в «Сулле»: «Сегодня мы едва ли можем себе представить, что эти арии слушали с удовольствием, или даже на них просто хватало терпения; наше восприятие начинает проскальзывать, как только остинатная моторика замедляется, подходя к обязательной фермате — трамплину для акробатического номера с колоратурами»3. Но в наши дни эта музыка возвращается к слушателю, осуществлены многие постановки и записи. Восприятие оперы зепа сегодня, возможно, очень далеко от того, каким оно было в XVIII веке, но все же оно становится эстетически полноценным. Уже можно по-настоящему понять и оценить, чем именно она привлекала Моцарта, почему «лучше вепова, не Ъийа». Все это дает основания отказаться от упомянутой линейной схемы и утверждать, что оперное творчество Моцарта естественно распадается на две большие стадии: довенскую, в которой очевидное предпочтение отдано итальянской серьезной опере, и венскую, когда приоритет явно перешел к комическому жанру.
В 1819 году, когда в Вене был впервые поставлен моцартовский «Идоме-ней», Бетховен назвал его «одной из первых опер Моцарта»ь. Если иметь в виду хронологию, это, конечно же, ошибка. Но сам вопрос о том, какую из его опер считать первой, существен. Леопольд, настраивая Вольфганга стойко встречать возможные невзгоды, советовал ему: «Ты только вспомни о твоей первой опере, и о третьей, о д’Этгоре и т. д., об интригах де Амичис и т. д.; еще раз — нужно пробиваться»0. Отсюда видно, что, вопреки номинальному первенству музыки к «Долгу первой заповеди», вопреки «Бастьену и Бастьенне» и «Мнимой простушке», первой настоящей оперой в семье самого Моцарта считалась его опера $епа «Митридат, царь Понтий-ский», поставленная в Милане в карнавальный сезон 1770/1771 года.
Суждения об этой опере, увидевшей свет незадолго до пятнадцатилетия Вольфганга, разноречивы. Аберт находил автора слишком юным, чтобы «решать задачу, до которой он еще духовно не дорос»11. Ему вторит Эйнштейн, утверждая, что Вольфганг был «слишком молод, чтобы использовать преимущества полученного либретто»3, в котором, как верно замечено, «что-то осталось от аристократизма и благородства, от подлинной страсти, от гуманности его великого
а ШШезИетег V/. МогаП. $. 171.
Ь ЕШОок. 8.93.
с Письмо от 29 апреля — 11 мая 1778 г. — Впе/еСА Н. 5. 353,
с! Аберт I, 1. С. 282.
е Эйнштейн. С. 369.
СЛ
сч
Н-
X
ш
X
ш
н
ш
о.
С
О
д
н
о
0>
о
я
н
прообраза»2 — трагедии «Митридат» (1673) Жана Расина. Автор либретто Чинья-Санти — литератор отнюдь не без дарования и известный либреттист (его драма «Монтесума» послужила основой нескольких признанных опер) воспользовался трагедией французского классика. Незадолго до того ее перевел на итальянский знаменитый поэт Дж. Парини, а Чинья-Санти скомпоновал ее в три акта из пяти, добавил арии и произвел все другие преобразования, необходимые для оперы.
Более поздних суждений о «Митридате» мало, но они уже не столь строги и даже, скорее, благожелательны. Штефан Кунце отмечает, «с какой уверенностью 15-летний композитор воплощает в музыке свое понимание драматической ситуации, действуя порой вразрез с тем, что предполагалось в тексте»ь. В действительности читать сегодня резко критические отзывы об этой опере несколько неловко и даже смешно, имея в виду сообщение в письме Леопольда о том, как отреагировали современники на первую большую (с оркестром) репетицию оперы:
> До того как состоялась первая репетиция, не было недостатка в людях,
которые в сатирической манере стремились заранее ославить музыку как нечто незрелое и убогое и, так сказать, пророчили [провал]... Все эти люди теперь после вечера первой малой репетиции словно онемели и больше не в силах вымолвить ни звукас.
Трудно сказать, на какие именно вневременные нормы идеальной оперы ориентируются в своих суждениях критики сегодняшних или недавних дней, но не ставить ни в грош тот факт, что во времена Моцарта опера имела шумный успех, все же нельзя. Можно искать и находить удачные или неудачные решения конкретных музыкальных или драматических моментов, но вопрос о «зрелости» и профессиональной состоятельности юного Моцарта в его «Митридате» был самым принципиальным образом поставлен его современниками и решен положительно.
В подходе к миланским операм Моцарта (в особенности к «Митри-дату»), видимо, лучше всего было бы согласиться с выводом дирижера и незаурядного знатока его музыки Арнонкура: «Поскольку ранний Моцарт в своем искусстве столь же зрел, как и поздний, он оказывается полноценным представителем своего времени»11. Как и во многих других жанрах, Моцарт и здесь начинает с освоения традиции, вслед за чем идет период экспериментов и, наконец, достижение полной свободы. Правда, теперь у Вольфганга за плечами несколько ранних музыкально-драматических сочинений, вполне свободное владение вокальной и оркестровой техникой, опыт больших церковных композиций — так что он чувствует себя вполне уверенно, ему есть на что опираться. Он полностью готов к тому, чтобы учитывать требования певцов, выдерживать конкуренцию с музыкой зрелых мастеров хорошего класса, чьи арии предлагают взамен его, мгновенно улавливать их достоинства, те черты, что привлекают исполнителей, и убедительно и ярко применять их находки в собственных номерах. Моцарт не теряет из виду также общий дух всего сочинения и столь же четко и после-
а Там же. С. 368.
Ь Ките 5. МохаПз Орет. $пт§ап, 1984. 5.68. с Письмо от 15 декабря 1770 г. — Впе/еОА I. 5. 408.
с! Арнонкур Н. Моцарт должен был умереть // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 105.
чо
ГО
гч довательно вычерчивает профиль всех значимых ролей. Пусть и с моральной поддержкой отца, но он действует как искушенный профессионал. Так что его опера в ряду сочинений той эпохи выглядит не просто уместно или даже достойно, но чрезвычайно талантливо и многообещающе. Она не вырывается из общего ряда с той же мощью, что и лучшие сочинения зрелых мастеров, таких как поздние оперы Йоммелли и Траэтты, реформаторские драмы Глюка — сочинения, с которыми, как кажется, «Митридата» мысленно сопоставляет Аберт. Но она вовсе не теряется в массе совершенно дюжинной и рутинной продукции третьего или даже второго ряда.
Опера Моцарта дошла до нас, к счастью, не только в своей окончательной редакции. Сохранились также наброски и промежуточные версии отдельных номеров8, что позволяет довольно отчетливо проследить движение музыкальной мысли юного автора. Наглядный пример — первая ария Аспазии, заслужившая в свое время суровую оценку Аберта на страницах его книги:
ь
Исследователю кажется неуместным этот «взрыв неистовства», особенно потому, что текст «не содержит ничего иного, кроме обращенной к божеству простой мольбы». Аберт упрекает Вольфганга за «излишнее усердие», за введение «колоратуры, не соответствующей смыслу слов, к тому же в начале темы, что итальянцы избегали делать... Они приступали к украшению мелодии только тогда, когда мелодическое здание было в основном готово». Да и обращение Вольфганга с оркестром ученый считает «старомодным» и полагает, что здесь «едва ли можно найти даже слабую попытку трактовать оркестр с такой гибкостью... при которой выразительная сила инструментов используется без ущерба для привилегированной роли пения»ь. Любопытно, что многих абертовских упреков удалось бы избежать и, наоборот, в отдельных случаях они нашли бы оправдание, сохрани Моцарт первоначальный вариант арии. Здесь он, действительно, остерегается применять колоратуры слишком рано, придерживает духовые, не позволяя им выбиваться из функции педалей и дублировок, наконец, при втором проведении текста (в побочной партии) смягчает первоначальный холодновато-нейтральный героический пафос и добавляет выразительность речевых реплик, оборотов, выражающих смиренную просьбу (Примеры 376, в).