Страница 89 из 249
В том же письме Вольфганг высказывает свое мнение и о виртуозности: «Я предполагаю, что наиболее эффектно у него [Раафа] получалось/огсе, Вгашга. Это заметно и сейчас, насколько допускает его возраст, хорошая грудь и большое дыха-
а 1ЬИ.
Ь 1ЪМ. с 1ыа. а 1ьш.
е Письмо Метастазио от 28 мая 1749 г. — Цит. по: СИуе Р. Мо/лП агк! Ыа С1гс1е. Р. 124.
ние». Ачуть ниже добавляет: «Что касается Ьгашга, пассажей и рулад, то здесь Рааф — мастер»8. Как относился Моцарт к тому, что в итальянской опере обычно связывали с понятием «бравурный»? Естественно, он отдавал должное этой стороне вокального искусства, раз хвалил Раафа за пассажи и рулады. Но все-таки виртуозная техника имела для него подчиненное значение. Ключевой можно считать его фразу из более раннего письма, где характеризуется манера пения Катарины Габриелли:
> Кто слышал Габриелли, тот говорит и будет говорить, что хорошо
у нее получаются только рулады и пассажи. Поскольку она делает это в своей особой манере, это заслуживает восхищения, которое, однако, длится лишь до тех пор, пока ее слушаешь не более 4-х раз. Нравиться долго она не может, ибо от пассажей быстро устаешь. Несчастье в том, что петь она не умеет. Она не в состоянии сносно выдержать ни одной ноты, у нее нет те]3а Ш уосе, она не умеет сутенировать [тянуть звук]; одним словом, она брала техникой, а не чувствомь.
Эта оценка очень хорошо корреспондирует с его же суждением, изложенным Рохлицем в одном из анекдотов: «Особенно неудовлетворен он бывал большинством молодых итальянских певцов: “У них одна беготня, трели и безумные украшения, — говорил Моцарт, — потому что они недоучены и просто не могут держать звук!”»с Слышать его Рохлиц мог не ранее 1789 года. Это значит, что моцартовские идеалы «правильного пения» остались в основном неизменными вплоть до позднего венского периода и что ключевой для него была способность просто «держать звук». Умение же справляться с «ужасающими пассажами»11 — дело хоть и эффектное, но вполне наживное и требующее хорошего чувства меры.
Техническая сторона моцартовских вокальных сочинений обсуждается в литературе не слишком часто, хотя в связи с ней возникают некоторые важные вопросы. Мэри Новелло зафиксировала в дневнике:
> Мадам [Констанца] говорила, что при жизни Моцарта итальянские
певцы заявляли, что не могут петь его музыку, но после смерти все его сочинения стали ставить без труда. Моцарт, в отличие от его последователей, никогда не писал для голосов такие инструментальные по природе сложности, которые певцы должны воспроизводить с механической монотонностью, но, несмотря на это, они жаловались, что его пьесы невозможно петь. В действительности этим они разоблачали недостатки своего обучения, потому что его музыка требует больших знаний, чем те, какими располагали их леность и глупостье.
Обозначенная здесь проблема нуждается в специальных комментариях. Судя по довенской переписке, в ранний период она Моцарта не волно-
3
а*
Н
X
Щ
е*
X
Ш
н
ш
а.
X
а Письмо от 12 июня 1778 г. — Впе/еСА II. 3. 378.
Ь Письмо от 19 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 287.
с Рохлиц. С. 97.
д Об «ужасающих пассажах» Моцарт пишет в связи с собственными ариями для де Амичис (в ее партии в «Луции Сулле»), которые, по его словам, великолепно исполняла юная Алоизия Вебер. См.: Письмо от 17 января 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 227. е [7УоуеИо V. & М.) Ете ги МотаП, 1829. 5. 103.
го
го
сч
О
X
н
о
<и
X
Он
о
X
н
вала. Исключением, пожалуй, можно считать лишь время работы над «Идоме-неем» и взаимоотношения Вольфганга с кастратом Даль Прато. Здесь, видимо, впервые Моцарт не стал считаться с наличными вокальными способностями певца, полагая, что он «еще ни в каком театре не выступал»3. Вольфганг требовал полного подчинения собственному замыслу, что не слишком выдающемуся певцу, наверное, было не по силам. До этого с другими исполнителями ему всегда удавалось легко находить контакт. Но Констанца могла судить лишь о том, чему сама была свидетельницей в венские годы и в период ее собственной организационно-концертной деятельности уже после смерти Моцарта. И по ее утверждению, вокалисты 1780—1790-х годов считали партии в его зрелых операх технически сложными, может быть, даже чрезмерно трудными для пения.
Почему возникает это противоречие?
На период, когда создавались главные моцартовские оперные шедевры, приходится важный сдвиг в развитии оперного искусства XVIII столетия — прежде всего, конечно, итальянского. В литературе много говорилось о кризисе итальянской оперы зепа, причем, едва ли не с самого начала века, и уж совершенно определенно во второй его половине. Вопрос этот довольно сложень, но бесспорно, что с конца 1740-х годов по популярности, широте распространения, по коммерческой привлекательности серьезному жанру все более заметную конкуренцию составляла опера ЬиГГа. А с середины 1770-х годов в количественном выражении она уже явно превалирует над соперницей. Так, с 1776 по 1780 год в Венеции в среднем в год ставилось 12 опер ЬиГГа против 5 зепа, в Неаполе — 9 против 4, в Риме — 9 против 3, наконец, даже в подверженном консервативным габсбургским вкусам Милане — 3 против 2.
Статистика позволяет судить и об основательных переменах в итальянском певческом искусстве. Вместе с разнообразными комическими амплуа к концу 1770-х годов на авансцену выходят певцы совершенно иного рода, нежели те, что ранее господствовали в опере зепа. Конечно, природные качества голоса по-прежнему важны, тем более что и высокие стандарты владения им не исчезли мгновенно, но продолжали еще долго оставаться в цене._ Но все же сама буффонная поэтика в моцартовские времена предполагала гораздо меньшую виртуозность. Тогда понятно, почему в 1780—1790-е годы певцам, делавшим карьеру преимущественно или исключительно в рамках комического жанра и уже не проходившим изощренной школы пения в зепа, манера моцартовско-го вокального письма могла казаться чрезмерно сложной. При всех изменениях внешнего облика партий, продиктованных и особенностями жанров, и даже просто веяниями моды, моцартовское вокальное искусство сохраняет нормы классического итальянского бельканто 1730—1760-х годов. Они были усвоены самим Моцартом еще в детстве и оставались для него незыблемыми.
Еще со времен Аберта и даже раньше принято рассматривать Моцарта на его оперном поприще как прирожденного мастера-драматурга. Мнение сформировалось в первую очередь, конечно, в связи с его зрелыми комическими операми, где драматическая действенность в привычной нам форме
а Письмо от 8 ноября 1780 г. — Впе/еСА III. 5. 13—14. Моцарт не вполне прав, так как сохра
нились тексты либретто, указывающие на его участие в постановках опер в 1772—1774 гг.
И в дальнейшем Даль Прато продолжал оставаться на службе в Мюнхене вплоть до 1805 г., правда его выступление в операх возможно проследить лишь до 1788-го.
Ь Детальная картина возникновения и развития оперы зепа обрисована в монографии:
Луцкер 77., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. II.
сч выявлена в полной мере. Опыты в серьезном жанре по традиции принято отодвигать на второй план, считать как бы подготовительной фазой к появлению общепризнанных вершин — «Свадьбы Фигаро» и «Дон Жуана». Господствующая до сих пор схема эволюции моцартовского оперного творчества прямолинейна. Согласно ей, становление Моцарта — оперного мастера берет начало в ранних «Бастьене и Бастьенне» и «Мнимой простушке» и после экспериментов в «Мнимой садовнице» и отчасти «Идоменее» приходит к трем венским музыкальным комедиям и «Волшебной флейте».