Страница 64 из 249
8. IX. Сохранившийся автограф относится к 1772 г.; возможно, впрочем, что он представляет собой позднейший чистовик, с Письмо от 4 марта 1764 г. — Впе/еСА I. 5. 132.
й Письмо от 7 августа 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 440.
а.
ш
Н
и
в
ш
н
си
ш
X
X
о
е Письмо от 12 апреля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 337.
г»
о
«
н
о
&
Си
О
«
н
В 1777 году, когда Вольфганг, рассорившись с Коллоредо, отправился в Париж, тому все же удалось залучить на придворную службу настоящего итальянского певца-кастрата Франческо Чеккарелли. Вначале его голос не показался Леопольду примечательным: не понравилось пение «немного в нос»а. Впрочем, очень скоро он переменил свое мнение, да и Чеккарелли тоже сумел сориентироваться, оценить зальцбургское окружение, и уже через несколько месяцев стал, как сообщает Леопольд, ежедневно бывать у Моцартов, петь под аккомпанемент Наннерль и подыгрывать в струнных трио партию второй скрипки (иногда вызывая смех, так как только в Зальцбурге он впервые взял в руки инструмент)11. Позже Леопольд даже признался, что «за всю свою жизнь не встречал столь душевно открытого итальянца, не говоря уже о кастратах»'. Когда Вольфганг вернулся из злосчастного парижского путешествия, между ним и Чеккарелли также сложились явно приятельские отношения (Наннерль в дневнике фиксирует почти ежедневные визиты к ним итальянца). Позднее, в 1781 году Моцарт написал для кастрата концертную арию КУ374, да и многие сопрановые зоН в церковной музыке 1779-1780 годов тоже, скорее всего, предназначались для него. Во всяком случае, обнаруженная недавно более поздняя версия (вероятно, 1779 года) ЕхиНаге, ]иЫШе, несомненно, звучала в Зальцбурге в его исполнении11. Конечно, Чеккарелли не был звездой масштаба Рауццини, но его появление в зальцбургской капелле наверняка отчасти скрасило Вольфгангу горечь возвращения.
Так что вокальная виртуозность в церковных сочинениях Моцарта зальцбургской поры не представляет собой чего-то единого и неизменного уже хотя бы потому, что сольные партии предназначались для разных певцов. В ранних сочинениях, созданных еще до итальянских путешествий — прежде всего в сольных фрагментах с-тоИ’ной УЫзепИаш-мессы КУ139/47а и ОотШсш-мессы КУ66, — она проявляется весьма умеренно. В этом видны следы влияния позднего Хассе, да и в целом более сдержанной по этой части венской традиции. В Италии Моцарт уловил и освоил более открытый, концертно-репрезентативный стиль вокальных украшений, заключенный в них элемент в некотором роде «спортивной» доблести и связанной с ней витальной силы. Подобный концертно-фигуративный стиль прослеживается в музыке Моцарта вплоть до последних зальцбургских лет. Яркий пример — часть ЬаиАак Ооттит (Псалом 116/117), первой из двух Уеврегае вокппев (КУ321), судя по диапазону и обилию колоратур, рассчитанная на голос Чеккарелли. Разумеется, колоратуры в этой сольной части призваны подчеркнуть ее славильный, юбиляционный характер. В следующей Торжественной вечерне, сочиненной, видимо, годом позже, роль сольно-виртуозного начала скромнее, да и окраска его совершенно иная. Примером может служить одна из немногочисленных колоратур, а именно — в части ВеаШв г/> (Псалом 111/112), где она приходится на слова «...рог его вознесется во славе»:
а Письмо от 27 октября 1777 г. — ВПе/еСА II. 8. 87.
Ь Письмо от 6 и 12 апреля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 337.
с Письмо от 28 мая 1778 г. — Впе/еСА И. 8. 359.
3 МйпмегК. 1)се Ьек!сп Рамипвеп с!ег МоГетте Ехи11а1е,]иЫ1а1е XV165 // Мо/агГ 5ш<Иеп. Вс! 2. Ти1пп8,1993. 5. 124 ГГ.
Здесь на слове ехакаЫшг (вознесется) сперва восходящая, затем прерываемая волевыми скачками нисходящая и под конец вновь взмывающая вверх волна колоратуры имеет стилизованно-барочный, риторически-толковательный характер, уже несколько архаичный, подзабытый искусством итальянского виртуозного пения.
И все же в Зальцбурге сольный вокал в церковной музыке отнюдь не доминировал. В Италии — где именитые певцы редко служили в церковных капеллах, но их можно было ангажировать для особо торжественных случаев — все было совсем иначе. Здесь же основу капеллы составлял мощный хор, хороший оркестр, так что гораздо чаще вокал выступал во взаимодействии с хором. Тем более что с развитием йозефинистских реформ большие торжественные мессы кантатного типа с обширными сольными частями вышли из употребления и определяющим стал тип мессы Ьгеу1з. А во взаимодействии с хором менялся и сам облик вокальных соло. Леопольд в одном из писем в Мангейм рассказывает, что во время приема певцов в хор зальцбургского собора предложил одному из них спеть с листа мотет Вольфганга А1та 7)е/ сгеаЮт КУ277/272аа. В стилистическом отношении он представляет собой нечто особенное. Прежде всего, в нем господствует кантилена, а не виртуозное пение. У Моцарта и раньше встречалось немало кантиленных частей в умеренном темпе, зачастую с явно выраженными танцевальными жанровыми прообразами и привычным «налетом» галантности. Но А1та йе1 сгеаЮт выглядит иначе:
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор
О
т
н
о
а
О
н
27 АИевго
А1 _ та Эе _
1
сге _ а _ Ю _ п$ зе _ <3е1 ге _
1
рес.са _ (о _ пз
а
Письмо от 1 декабря 1777 г. — Впе/еСЛ II. 8. 156.
Эйнштейн, стремясь определить суть этой новизны, пишет: «После ученой, после мотетной, после галантной церковной музыки Моцарта наступает пора его песенной церковной музыки»2. Наверное, вряд ли стоит так уж жестко обозначать грани, как это делает Эйнштейн. Ясно, однако, что где-то около 1775—1776 годов в стилистике моцартовской церковной музыки появляются протяженные, спокойные и размеренные мелодии широкого дыхания, которые легко петь и солисту, и хору. В них нет ни технической изощренности виртуозного вокала, ни синтаксической дробности галантной кантилены. Ну а если попытаться уловить общий характер нового мелодического стиля, то определение, предложенное Эйнштейном, кажется все же не слишком точным. Вернее было бы говорить не о песенности, а о гимничности — ее особый тон Моцарт постепенно открывает для себя и делает одной из важных примет своего индивидуального церковного стиля. Вершиной в этом отношении и до настоящего времени одним из самых известных моцартов-ских духовных сочинений можно считать псалом Ьаис!Ше йоттит — пятую часть Торжественной вечерни КУ339, написанной в последний зальцбургский год.
Здесь вновь уместно возвратиться к хору. Хоровая речитация или псалмодирование, наряду с полифонией, также считались неотъемлемой и весьма характерной частью церковной музыки. Более того, клерикальные круги выступали за всяческое увеличение ее веса (в чем, кстати, с ними полностью солидаризировались и реформаторы-йозефинисты). В уже упомянутой энциклике 1749 года папа ссылается на положение Триденского собора, где говорится, что все священнослужители обязаны лично принимать участие в церковных службах с тем, чтобы «славить имя Господне в гимнах и песнопениях — с благоговением, чистотой и благочестием, также и в хоре, предназначенном для псалмодии». «В сравнении с саШо р1апо и простой псалмодией, если таковые хорошо исполнены, — указано далее в энциклике, — виртуозничания во всяких музыкальных гармониях ушам, исполненным благочестия, кажутся смешными. Потому-то сегодня верующие избегают посещать церкви коллегиальные и приходские и более охотно идут в монастырские, в которых... псалмодируют правильно, со сдержанностью и умением». Папа не останавливается даже перед тем, чтобы напомнить постановление Сомурского собора 1253 года: «Ни одна часть хора не должна начинать пение стиха в псалме, пока его не закончит другая часть хора»ь, то есть ради простого псалмодирования готов поставить под сомнение даже полифонический склад, укоренившийся в церковной музыке.