Страница 63 из 249
Моцартовские хоровые полифонические темы разнообразны: от спокойных и ровных, гимнического склада напевов до экспрессивных, синтаксически дробных мелодий, полных изломанных хроматических ходов. Примером первых может служить тема фуги Сит 5апс1о 8ртШ из венской с-шоИ’ной Мессы КУ427/417а. Возможно, в представлениях Моцарта здесь тоже имелось в виду некое приближение к «строгому стилю», но, конечно же, и в звучании, и даже попросту в графике партитуры — будь то окончательный вариант или сохранившиеся предварительные штудии — безошибочно угадываются едва ли не самые простые, первые фуксовы разряды (Примеры 23а, б)а:
23а
Сит $ап _ сто 5р1 _ п _ ти, т §1о.
236
Путь в противоположную сторону (даже при отсутствии интенсивной хроматики и прихотливой ритмики) — энергичная тема фуги П&шз/Шигае фпае из Литании КУ243:
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор
О
РР
н
о
&
сх
о
д
н
_ге _ ге по Ыз, пи _ зе _ ге _ ге по _ Ыз
Пример а — тема, б — набросок в четвертом фуксовом разряде (СоШгарипсШт сит И$ашп$). Предварительные штудии к Сит ЗапсЮ 8р1пШ опубликованы в NN141, 1,5.5. 169-170.
Другой (в известной мере полярный) жанровый элемент моцартовской церковной музыки — виртуозный сольный вокал. Разумеется, в отличие от контра-пунктического стиля, его легитимность очень часто подвергают сомнению. Еще Эйнштейн явно с упреком пишет об «итальянском легкомыслии» Вольфганга и, скажем, о виртуозных колоратурах в Рапа оттро!ет из Литании КУ125, которые «тенор поет, не краснея»3. Вообще вокальная виртуозность считалась, конечно же, неотъемлемым атрибутом оперы и в церкви выглядела не вполне уместной. «Было уже сказано, — наставляет Бенедикт XIV в своей энциклике, — что нет никого, кто бы не порицал театрального пения в церкви и кто не желал бы различия между сакральным церковным и мирским пением на сцене»ь. Тем не менее — в особенности в Италии, несмотря на официальное давление Рима и академические усилия Болоньи, — виртуозный вокальный стиль в церкви искоренить так и не удалось. Даже в начале XIX века биограф Гайдна Альберт Кристоф Дис вспоминал: «Я прожил двадцать один год в Риме и часто имел возможность наблюдать, в каком упадке пребывает там церковная музыка... Театральные арии с облигатным инструментом, а под конец сольный инструментальный концерт — обычное явление в римских церквях»0. Моцарт также отдал дань такому роду музыки — следует ли это считать простой уступкой моде и вслед за Эйнштейном расценивать как легкомыслие?
Самым знаменитым виртуозным церковным сочинением Вольфганга давно признан сольный мотет Ехи1Ше,]иЫ1а(е КУ165/158а, сочиненный в январе 1773 года в Милане для знаменитого кастрата Венанцио Рауццини. По странной прихоти судьбы этот блестящий и стилистически совершенно светский мотет Моцарта сохранился в репертуаре певцов вплоть до наших дней, в то время как довенские сочинения «ученого» направления звучат чрезвычайно редко. Автор текста — празднично-торжественного, призывающего души забыть о невзгодах, возрадоваться и «даровать полные горсти листвы и лилий» той, что признана «венцом из дев» [Деве Марии]11, — неизвестен. Общий дух его, впрочем, явно тяготеет к приподнятой взволнованности, присущей опере $епа 1770-х годов. Умело «развешанные» тут и там гирлянды колоратур, рассчитанных на отточенную технику кастрата, великолепно владеющего голосом, призваны вызывать ассоциации с роскошью праздничных одежд, украшенных драгоценностями, или вычурным изобилием барочного убранства алтарей в итальянских и южногерманских католических церквях.
Основой и художественной сутью виртуозного стиля был, конечно же, этот голос — голос кастрата или прошедшей сходную выучку певицы-сопрано, тот, что в иерархии музыкальных ценностей эпохи продолжал занимать исключительное положение. В стремлении музыкантов сохранить его в церкви была своя логика, хотя, разумеется, лишь единицы даже самых больших приходов могли позволить себе подобную роскошь. В письме к падре Мартини, описывая зальцбургскую музыкальную жизнь, Вольфганг сетует на отсутствие кастратов: «Они желают, чтобы им хорошо платили, а щедрость не принадлежит
а Эйнштейн. С. 310.
Ь Папа БенедиктXIV. Агмшдш Нипс от 19 февраля 1749 г., параграф 6. Цит. по: Ьир'.//д%-1апс1ег.НЪегол1/таё151его/Ы4аппи5.111т с Дис Л. К. История жизни... С. 82.
с! См.: Лебедев С., Поспелова Р. Ми$1са 1а(ша: латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб., 2000. С. 163-164.
о
Г--к числу наших пороков»3. Понятно, что сочинения, рассчитанные на великолепную вокальную технику кастратов, могли впервые возникнуть у него в период итальянских путешествий15. Впрочем, в Зальцбурге такие вещи (пусть и без блеска лучших итальянских солистов) тоже было кому исполнить.
Зальцбургская капелла в начале 1770-х годов имела нескольких весьма неплохих вокалистов. Один из них — бас Йозеф Майсснер — был известен в Европе и имел немало ангажементов, в том числе в Италии. Другие певцы не столь знамениты, но также отличались хорошим уровнем подготовки. Тенор Франц Антон Шпитцедер принадлежал к кругу близких друзей семьи Моцартов; в письмах Леопольд не раз упоминает его имя с неизменной симпатией. Музыкальное образование Шпитцедер получил в Зальцбурге в начале 1750-х годов, потом три года совершенствовался в Италии. Он владел органом, скрипкой, клавесином (и даже давал уроки). Известно, что еще по меньшей мере три певицы — Мария Анна Фе-земайр, Мария Анна Браунхофер и Мария Магдалена Липп — в 1760-е годы стажировались в Италии за счет средств, выделенных архиепископом Шраггенбахом. В письме из Парижа Леопольд с восторгом и нескрываемой гордостью пророчит: вскоре «в Зальцбурге будет такой двор, который силами собственных подданных привлечет внимание и вызовет удивление всей Германии»0. Анна Феземайр спустя несколько лет вышла замуж за вторично овдовевшего Адльгассера, а Мария Магдалена Липп стала женой Михаэля Гайдна. Именно она, вероятно, более всех выделялась своими вокальными данными, при этом, правда, бескомпромиссные формы ее религиозного рвения приводили Моцарта в замешательство, так что он удивленно замечает в письме к другу семьи аббату Буллингеру, как это она «с ее беспрестанными бичеваниями, власяницами, сверхъестественными постами, ночными молениями уже давно не потеряла свой голос»11. Тем не менее важные церковные сочинения Моцарта были написаны в расчете на голос этой «плачущей Магдалены», как он иронично называет ее в том же письме. Леопольд упоминает антифон Ке%1па сое// (очевидно, КУ127, май 1772 г.)е, хотя вполне возможно, что и более ранняя Яе§та соеИ КУ 108/74<1, созданная за год до того, тоже могла быть написана для нее. Ни в первой, ни во второй нет недостатка в подвижных и изобретательных колоратурах (Пример 25), так что Моцарт явно не испытывал мук совести по поводу своего излишнего «итальянского легкомыслия»:
а Письмо от 4 сентября 1776 г. — Впе/еСА I. 5. 532.
Ь Предшественником Ехи1ше,]иЫ1а1е можно считать сольный мотет (в виде речитатива и арии) Ег%о ШегеЫ, ап дшз — Оиаеге зирета КУ 143/73а, написанный, вероятно, также в Милане почти тремя годами ранее, в феврале 1770 г. и на вид сдержанно-скромный. Опираясь на сведения из моцартовской переписки и стилистические критерии, его принято датировать периодом первого итальянского путешествия. См.: ЫМАI, 3. Вё. 1.