Страница 37 из 249
Ученые всегда были особенно внимательны к первому оперному опыту будущего мастера-драматурга. Неудивительно, что голоса разделились «за и «против». Первое поколение (Ян, Дайтерс) ставило ее чрезвычайно высоко, принимая, очевидно, сторону Леопольда и видя в ней на каждом шагу ростки будущего. Следующее поколение (Визева, Сен-Фуа, Шуриг), напротив, заняло критическую позицию. Аберт, отдавая должное возросшему мастерству Моцарта в целом, считал, что сочинение юного Вольфганга незрело и «он остался далеко позади своих современников»ь. Прежде всего в том, насколько поняты и с психологической точки зрения верно поданы в опере характеры. По сути, эта позиция главенствует и сегодня. Исследователи, накопив некоторые сведения об истории возникновения «Простушки», оставляют неизменной ее общую оценку и критический анализ ее достоинств и недостатков.
Чтобы вникнуть в суть моцартовского сочинения, стоит представить себе особенности сюжета и характеров. Любопытно, что, хотя мы и имеем здесь дело со сравнительно поздней пьесой Гольдони, написанной им уже после переезда в Париж, в ней очень мало следов его «прогрессивной» манеры, его склонности к сочувственной обрисовке новых, социально укорененных типов и анти-аристократической критики. Напротив, здесь мы встречаем хорошо знакомых по более ранним комедиям братьев-стариков, одного — женоненавистника и самодура (Кассандро), другого, наоборот, женолюба и недотепу (Полидоро). Оба они изо всех сил препятствуют любви и браку их младшей сестры Джачин-
а Письмо от 30 июля 1768 г. — Впе/еСА I. 5. 271. Ь Аберт 1,1. С. 166.
ты. Возлюбленный Джачинты, венгерский капитан Фракассо, расквартированный в имении стариков, — с ходу узнаваемый буффонный тип вояки, грубияна и драчуна. Симоне (денщик Фракассо) и Нинетта (горничная Джачинты) образуют опять-таки вполне традиционную комическую пару влюбленных слуг. Одна лишь Розина, сестра Фракассо, приехавшая к нему погостить, может претендовать на некоторую новизну; во всяком случае, ее предприимчивость, ее едва ли не циничная готовность под маской наивной простоты соблазнить стариков и принудить их согласиться на брак Фракассо и Джачинты выдают в ней бесцеремонный третьесословный прагматизм просветительской эпохи.
Традиционная буффонная стилистика проявляется в сценических положениях и ситуациях, часто поданных в остро карикатурном, иногда бурлескном ключе. Здесь достаточно упомянуть сцену комической дуэли (дуэт) из II акта, где кипящий показным гневом Фракассо пытается заставить трусливого Кассандро взять в руки шпагу, но тот измышляет всяческие предлоги, чтобы уклониться, хотя поначалу (дабы припугнуть противника) заявляет, что в бою подобен льву, тигру и слону. Или другой пример, когда в финале того же акта Кассандро с палкой в руке преследует своего незадачливого брата Полидоро, намереваясь поколотить. Обе эти сцены решены в виде музыкальных номеров и чрезвычайно украшают оперу динамикой и задором. Впрочем, есть и третья, вполне традиционная сценка: лукавая «простушка» требует от жениха-Полидоро предъявить весь свой арсенал галантных манер и поухаживать за ней по-французски, а тот тут же скисает. Эта весьма выигрышная для музыкального ансамбля сцена дана в речитативе, отчего сильно проигрывает.
Главная же проблема либретто, однако, состоит в попытках совместить этот по-своему яркий традиционно-комедийный пласт с новомодной тогда сентименталистской чувствительностью — попытках, прямо скажем, вполне неуклюжих. Чтобы придать такого рода настроениям настоящий масштаб, в действии необходима была фигура, подобная Чеккине из знаменитой «Доброй дочки» Гольдони/Галуппи, — фигура несправедливо притесняемой добродетели, которой в «Мнимой простушке» и в помине нет. Притворная наивность Розины — весьма непрочное и совершенно фальшивое основание для подобного рода чувств. А уж когда бравый венгерский капитан Фракассо, готовый по любому поводу схватиться за шпагу (таков он, по крайней мере, во всех речитативах), в сольных номерах преображается в чувствительного юношу — с такой проблемой с трудом справился бы и вполне маститый и опытный итальянский мастер.
Итак, в чем же сильные и слабые места моцартовской «Мнимой простушки»? Еще Герман Ларош, редактируя и дополняя русский перевод монографии Улыбышева, отметил, что «Ьа}1п(а зетрИсе не похожа по форме на большие моцартовские оперы, известные публике: она не состоит, подобно им, из преобладающих ансамблей с несколькими ариями, а, напротив, содержит, за исключением финалов, одни только арии, которых на каждое действующее лицо приходится по две, по три и до четырех»8. Здесь зафиксирована важная деталь. В сфере драматической техники буффонной оперы Моцарт отстает от своих коллег-современников. 5 января 1768 года в Бургтеатре прошла Ьа ЫоПе сгШса («Ночь ошибок») Флориана Гассмана на либретто Гольдони. В ней, помимо арий, уже были ансамбли. А в написанной полутора годами позднее гассмановской «Графинюшке» (Ьа соШеззг-
Улыбышев А. Д. Указ. соч. Т. 1. С. 61.
О
ВУНДЕРКИНД
О
И
н
о
&
а
о
РЭ
н
па) — три квартета и пять терцетов. Что же касается финалов, то ученик Гассмана Сальери вспоминал, что учитель не сочинял ни одной ноты, прежде чем (не менее трех часов кряду) не составлял их тональный и метроритмический план. Ничего подобного не найдешь в «Простушке» Моцарта.
Но дело даже не в формальном наличии или отсутствии ансамблей. Пролистав первый акт «Простушки», обнаруживаешь последование из девяти арий (не считая вступительного ансамбля и финала), написанных исключительно в умеренных или умеренно-подвижных темпах. Ни одного яркого темпового или динамического контраста — ни в выходной арии сварливого крикуна Кассандро, ни у темпераментного венгерского капитана Фракассо! Практически все арии открываются внушительными ритурнелями (в подвижных — до 31 такта). Исключение составляет самая первая в опере ария (у деншика Симоне), которая как раз вполне допускала некоторую оттяжку, так как расположена в драматургически относительно спокойной зоне, еще до завязки основного конфликта. Почти половина арий написаны в форме сонат без разработок (с чертами старинной сонаты) с подчеркнутыми темповыми и метрическими контрастами партий (не острыми, а скорее оттеняющими). Все это создает ощущение некоторого однообразия, но главное — отсутствуют динамика и «ток» действия. Всякий раз — от арии к арии — Моцарт решает чисто музыкальные задачи. Тонкое сопряжение гибкого и прихотливого сценического ритма с ритмом музыкальным — основная отличительная, можно сказать, революционная для шестидесятых годов XVIII века черта, открытая буффонной оперой, осталась (и еще долго будет оставаться) вне поля зрения юного маэстро. Поэтому можно, конечно, рассматривать арии по отдельности, дискутируя, насколько точно в них воплотились те или иные черты персонажей. Но опера Ъийа — даже ранняя, практически полностью состоящая из арий — никогда не возникает из простого сложения сольных номеров (что возможно в опере вепа). Музыка в ней непременно должна быть гибко скоординирована с развитием и сменой сценических положений.
И все же первый опыт комической оперы сильно продвинул Вольфганга. Была создана прочная профессиональная основа, позволившая ему справляться практически с любыми композиторскими задачами, которые могло поставить перед ним его время. Детство закончилось, Вольфганг стоял на пороге нового периода — периода совершенствования своего мастерства.
«Педагогическая поэма» Леопольда Моцарта Леопольд
был учителем «от
Бога», и в этом, наверное, заключался его главный талант и главное жизненное предназначение. Можно сколько угодно рассуждать о достоинствах и недостатках этого человека, можно согласиться с Эйнштейном, что отнюдь не все его черты нам одинаково симпатичны3. Но чего у Леопольда не отнимешь — это искусства воспитать ребенка так, чтобы его способности получили интенсивное, но при этом естественное и органичное развитие. Вольфганг был предрасположен к тому, чтобы стать вундеркиндом, но стал им в большой степени благодаря отцу.