Страница 34 из 249
В сюжете «Аэция» ария акцентировала один из острых драматических моментов. Максимилиан признается своей дочери Фульвии в том, что организовал заговор против императора Валентиниана. Но Фульвия не поддерживает отца, и Максимилиан обрушивает на нее град упреков: «Иди, охваченная гневом, раскрой перед всеми мой заговор!» Ригоге (гнев, ярость) — без сомнения, ключевой аффект, воплощенный в этом тексте, и Вольфганг попытался воссоздать его средствами музыки:
Не слишком высоко оценивая работу юного мастера, Аберт все же отмечает «способность к характеристичности музыки»с. Другие исследователи (Кунце, Юостер) еще сдержаннее в оценках, хотя последнему, сосредоточенному в первую очередь на композиционном анализе, форма арии представляется даже более зрелой, чем в следующей вокальной пьесе Вольфганга (ария СопвегуаИ /ейе1е, XV23), и он, вопреки указанной на автографах Леопольдом датировке, предлагает (впрочем, единственный из исследователей) поменять их порядок11. Так или иначе, по общему мнению, перед нами — ученическая работа, никак не «чудо природы».
а К ним принадлежат КУ21 (19с), КУ23, КУ78 (73Ь) и КУ79 (73(1). Две последние еще Эйнштейн датировал 1770 годом — временем пребывания Моцарта в Милане. Но издатели >ША в 1967 г. на основе исследований почерка и бумаги отнесли их к более раннему, гаагскому периоду. См.: ЫМАII. % 7. Вё. 1. Тайсон на основе собственных исследований автографов пришел к такому же мнению. См.: Тузоп. Р. 13.
Ь Вигпеу СИ. А Сепега1 ЖзЮгу оГМи$1с Ггот ЕагНз! А^ез 1о тЬе РгезеШ Репоё (1789/ К. 1935 — м1й сгШса1 апё Ы51опса1 N0165 Ьу Р. Мегеег). Ьопёоп, 1935. Р. 868. с Аберт 1,1. С. 100.
6 Кй$1ег К. \ЫГ§ап§ Атаёеиз Могап ипё $ете 2ек. Ор. ск. $. 173.
о
ВУНДЕРКИНД
О
СО
н
о
<и
&
Он
о
со
н
Что можно добавить к существующим суждениям? Первое, и, пожалуй, главное свидетельство незрелости — удивительная «невокальность», не-кантиленность арии. Широкие размашистые скачки, почти полное отсутствие поступенных ходов (в особенности красноречиво чуть ли не методическое избегание проходящих неаккордовых звуков), действительно, вполне «характеристично», но начисто лишает мелодию напевности. Кто знает, может быть самым сильным первым впечатлением Моцарта в оперном театре как раз и были музыкально-драматическая экспрессия, артистический напор, темперамент певца, оттеснившие до поры до времени напитанные глубокими традициями тонкие аспекты владения голосом. Да, голос как «инструмент», но инструмент с богатейшими, неисчерпаемыми возможностями, не дался мальчику с первого подхода. Кроме постоянной патетически приподнятой интонации негодования (впрочем, несколько сдержанной), в нем нет ни гибкости, ни порывистой динамики, ни разнообразия, ни блеска.
Напротив, в обхождении с оркестром юный Моцарт чувствует себя вполне уверенно, хотя в сравнении с тогда же сочиненными им симфониями здесь нет ничего из ряда вон выходящего. Кроме струнных, оркестр включает по паре гобоев, фаготов и валторн, иными словами, по меркам того времени это полный оркестр. И хотя во многих местах духовые ограничиваются лишь дублировками, нигде не возникает ощущения перегруженности или неповоротливости, а в отдельные моменты, напротив, духовые выявляют — пусть не броско, но вполне отчетливо — свои специфические краски. Там же, где Моцарт освобождается от необходимости аккомпанировать голосу, временами появляются замечательные по изяществу музыкальные находки, как, например, в заключительном ритурнеле, где фигура традиционного, почти школярского секундового задержания у двух гобоев варьирована у скрипок полными энергии синкопами и низвергающимся пассажем шестнадцатых:
О
В противоположность этой, сопровождение в арии Сотегчай /ес1е-1е КУ23 ограничено лишь струнной группой, но вокальная партия предстает в ней неизмеримо более зрелой. Похоже, что между ними произошло ощутимое приращение опыта: возможно, занятия с кастратом Манцуоли, о которых упоминают многие2, начали сказываться именно здесь. Речь, впрочем, идет не о виртуозной стороне, хотя даже небольшая колоратура во второй арии очевидно естественней, грациозней и, что важнее, удобнее для пения, чем более долгие, холодные и несколько топорные экзерсисы первой. Главное отличие заключается в заметном разнообразии вокальных приемов и тонкостях тематической детализации, учитывающей именно особенности пения.
Текст этой арии восходит к знаменитому и самому «репертуарному» из либретто Метастазио — его «Артаксерксу». Ария завершает первую сцену оперы — романтическое прощание персидской царевны Манданы с ее возлюбленным Арбаком. «Храни мне верность, знай, что я остаюсь и страдаю, и хоть иногда вспоминай обо мне» — слова, обращенные Манданой к своему избраннику и без преувеличения известные в XVIII веке каждому любителю оперы. И, как это часто бывает у Метастазио, при общей прозрачности и простоте слога, они содержат действенные и выразительные моменты, чрезвычайно удобные для персонифицированного музыкально-сценического прочтения. В данном случае это — три глагола в повелительном наклонении: сотегчаИ, рета, псогйай (храни, знай, вспоминай), дающие в руки композитору целую гамму интонационных вариантов произнесения, от смиренной мольбы до кокетливо-своевольного приказа. Десятилетний Моцарт в прочтении этих слов оттолкнулся от двух полюсов — повелительного требования и нежной просьбы, веером расположив между ними разнообразные оттенки.
Тематически Моцарт исходит из взволнованной, окрашенной патетикой требовательности — таким ему видится характер пылкой царевны и таков главный мелодический зачин арии, очерчивающий квартсекстаккорд, а затем трезвучие мягким скачком вниз и стремительным пунктирным взлетом вверх (т. 1):
АпНяп(е ргя71пчп
Соп.зег _ уа_И Ге _ Де_1е; реп.за сНЧо ге_$ю. е ре_по. реп _ за сН’ю ге _ зю, е ре _ по
Здесь, пожалуй, возможно единственное серьезное замечание юному автору: рискованное обращение с просодией. Ведь пунктирный скачок падает на середину слова, на сочетание согласных «г-у» и звучит неловко. Впоследствии, уже в зрелые годы Моцарт вновь воспользуется ПОДОБНОЙ МОЛОДИЧеСКОЙ идеей, но сгруппирует текст безукоризненно — так, чтобы скачок пришелся на цезуру (см. арию КУ 582):
ВУНДЕРКИНД
14 Апйап1еМаДята 1исМ1а
СЫ за, сЫ за, диа! 51 _ а ГаГ _ Гап _ по Де1 тю Ье . пе
СИуе Р. МогаП апд Ш$ Слгс1е. Ор. си. Р. 95.
Г-
СТх
О
«
Н
О
Р
Л
о
«
н
Впрочем, уже в ранней арии Моцарт не ограничивается прямыми повторами темы, но искусно варьирует мелодический ход на слово сопзегуай, то сглаживая скачки и модулируя в интонацию нежного примирения (Пример 15а), то, наоборот, доведя разрыв до октавы и высвечивая мучительное нежелание расставаться (Пример 156). Еще изобретательнее выглядит его обращение со словом псогйай. Начав со спокойной грусти и затаенной тоски (они подчеркнуты мажоро-минорной светотенью в сопровождении), Моцарт приходит к чувствительному возгласу-призыву на фоне нежной, грациозной и пленительной темы, изложенной в оркестре (Пример 16).
15„ [Апйап1е вгагюзо] 155 [Аш1ап1е ггагюво]