Страница 33 из 249
а Аберт I, 1. С. 101.
Ь Там же.
с Позднее Моцарт повторит свой опыт, создав «третью», ныне утраченную Тетрадь, так называемые Сарпса (Голландия, зима 1765—1766). На них в письме в издательство ВгейкорГ & Нале! указывает Констанца(1 марта 1799 г.). О двух тетрадях клавирных пьес, написанных в Лондоне и Голландии, упоминал Л. Моцарт в составленном им Указателе произведений Вольфганга. См. К6ске1. 8. 50. Наличие Лондонской тетради эскизов является, по всей видимости, решающим аргументом в дискуссии еще об одной Тетради — Хрестоматии, которую Леопольд презентовал на восьмилетие Вольфганга. О ней упомянуто в большинстве классических моцартоведческих исследований, в том числе в монографиях Аберта и Эйнштейна. Аберту принадлежит честь публикации этой Тетради, составленной из нескольких сюит, включающих не только инструментальные пьесы, но и песни.
В 1972 г. Плат высказал мнение о том, что эта Хрестоматия — не что иное, как более поздняя фальсификация. Если Вольфганг сам в возрасте 8 лет был в состоянии написать целую серию пьес, которая в выборе жанров повторяла Тетрадь Наннерль, то зачем такому опытному педагогу как Леопольд было составлять некий новый сборник с пьесами, которые его сын давно перерос? См.: РШк IV. Ьеорок! Мо2ай$ 1Чо1епЪисЬ Шг*ЫГ§апё(1762): ете Ра1$с1шпё? // МД> 1971—72. 8. 337—341.
пример, от Бетховена, Моцарт к этим наброскам никогда не возвращался. Эскизность заключается в том, что большинство пьес окончательно не отделаны. Там, где уроки школьной теории усвоены прочно, погрешностей меньше или их вовсе нет. Там же, где юный автор чувствовал себя еще неуверенно — ошибки были неизбежны и закономерны.
Тем не менее, самостоятельная работа Вольфганга дала вполне ощутимые результаты, которые видны по клавирной Сонате в четыре руки (КУ 196, весна 1765-го) и двум сборникам камерных сонат, написанных в Лондоне (1764 — нач. 1765-го) и Гааге (нач. 1766-го). Четырехручная соната, которую Леопольд с энтузиазмом поспешил объявить первым образцом такого рода музыки8 (что, конечно, неверно), связана с лондонскими концертами Вольфганга и Наннерль. Причем настолько тесно, что в ее фактуре видны «следы» конкретного инструмента — двухмануального клавесина, сделанного мастером Б. Чуди, на котором 13 мая, скорее всего, Соната и была впервые исполнена6. Наложение в некоторых местах партий друг на друга (если играть на одной клавиатуре, то буквально сталкиваются руки) можно объяснить только этим, а отнюдь не неумелостью юного автора. Два цикла камерных сонат — для клавира, скрипки (или флейты) и виолончели (КУ 10—15) и для клавира со скрипкой (КУ26—31) — Леопольд, так же, как и раньше, издал за свой счет. Правда, на этот раз сонаты были объединены в сборники по шесть.
Во всех опусах очевидна гораздо бблыпая, чем раньше, свобода сочинения. За год, прошедший после написания парижской «серии», сонатный цикл перестал представлять для Вольфганга какую-либо сложность. Первое, что обращает на себя внимание в камерных сонатах, — преодолен главный недостаток: значительно усилилась самостоятельность партий скрипки (флейты) по отношению к клавиру. Типичные приемы — переклички, контрапункты двух мелодических линий. Элементы концертности ощутимы и в четырехручной сонате: пусть несколько наивно и по-детски, но юный виртуоз дает возможность показать себя обоим пианистам, хотя, конечно, нередко фактура (особенно в первой части) несет отпечаток «механического» разделения одной клавирной партии на две «половинки». Впрочем, ни в четырехручной сонате, ни в камерных циклах нет и следа той фактурной и ритмической монотонии, которая встречалась в первых сонатных опытах. Не в последнюю очередь разнообразие достигнуто за счет внедрения в гомофонное письмо полифонических элементов. Так что экзерсисы из Лондонской тетради не прошли даром.
Аберт совершенно верно определил смену ориентиров в моцартов-ской сонатной технике. Магнитом для него стала манера И. К. Баха, в частности, его шесть сонат ор. 5, немецкие образцы сменились итальянскими, на которые во многом ориентировался «лондонский» Бахс. Принято связывать с его воздействием напевные темы в сонатных А11е%п Вольфганга, и появление рондо
а «В Лондоне Вольфгангерль написал первую часть сонаты для четырех рук. До сих пор
еще не существовало четырехручных сонат». Впрочем, оригинал письма не сохранился.
В копии упоминания о сонате нет, высказывание сохранилось только в том варианте, который приведен у Ниссена. См.: Впе/еОЛ V. $. !30. (Комментарий к письму от 9 июля к Л. Хагенауэру.)
Ь КеНт IV. Ьпто« // NN14 IX. 'Щ. 27. Вс1. 2. 5. VII.
с Аберт I, 1.С. 125-127.
<Э>'
ВУНДЕРКИНД
О
03
н
о
о
&
Он
О
03
н
в финалах. Однако, констатация таких влияний, как всегда — даже у раннего Моцарта! — сразу же влечет за собой оговорки. Если еще в парижских сонатах, когда он действительно делал первые шаги в овладении сонатной композицией, сквозь очевидное подражание прорывался собственный голос, то теперь, когда жанр освоен, когда он чувствует себя в нем комфортно, степень самостоятельности гораздо выше, чем раньше. Вряд ли у Баха найдется тема, похожая на ту, что начинает I часть Сонаты КУ28 (Пример 10) — ее вокальный, итальянский прообраз неизвестен, но мотивная структура (аЬЬ) совершенно отчетливо указывает на оперные «корни», равно как и начальная длинная трель у клавесина. Что же касается композиции в целом, то опусы юного мастера практически не уступают сочинениям его старшего коллеги — ни размахом, ни яркостью контрастов, ни разнообразием тематизма, ни изобретательностью. Пожалуй, всего этого даже слишком много, в чем, однако, скорее выявляется щедрость фантазии, нежели недостаток «школы».
Большое европейское турне, фактически, завершило пору ученичества Вольфганга, по крайней мере в том, что касалось самых востребованных в то время инструментальных жанров. Если вспомнить, что в Лондоне и Гааге были написаны и первые вполне профессиональные симфонии (КУ16, КУ19, КУ 19а и КУ 22), то становится ясно, что он обрел весомый опыт в сочинении, приблизившись к уровню зрелых мастеров, а в ряде случаев и встав с ними вровень.
Лондон стал исходным пунктом и для формирования Моцарта как оперного композитора. В период первого большого европейского путешествия он не создал еще ни одного крупного музыкально-сценического сочинения. Но именно тогда, во время более чем годового пребывания в Лондоне, возникают его первые «продуктивные» оперные впечатления, то есть те, что вызвали ответную творческую реакцию в виде первых арий. Позднее, в 1768 году, когда Леопольд решил составить Каталог сочинений своего двенадпатилетнего сына, он зафиксировал 15 арий, созданных Вольфгангом в Лондоне и Гааге. К сожалению, сегодня можно с большей или меньшей достоверностью говорить лишь о четырех3, остальные либо утрачены, либо все еще не обнаружены. Но и дошедшие дают представление о первых шагах вундеркинда на этом пути.
Самая ранняя из арий написана на текст из «Аэция» Пьетро Мета-стазио — Уа, с1а1/игогроПа1а. Нигде, ни в лондонской переписке Леопольда, ни в других сохранившихся документах нет свидетельств о ее исполнении. Поэтому предполагается, что ария возникла просто из желания освоить новый для юного композитора музыкальный жанр. Внешним импульсом, возможно, послужило пастиччо «Аэций», шедшее в Лондонском королевском Хаймаркет-театре с ноября 1764 года. Именно его прежде двух других опер упоминает Леопольд в письме к Хагенауэру (от 8 февраля 1765) — косвенное свидетельство того, что «Аэций» мог быть первой оперой, услышанной Моцартами в Лондоне. Ария написана для тенорового голоса. Максимилиана, из чьей партии был взят текст, тогда как раз пел Эрколе Чипранди — «великолепный тенор», как аттестовал его во «Всеобщей истории музыки» Чарльз Бёрниь. Артистические качества итальянского певца тоже могли пробудить фантазию Вольфганга.