Страница 31 из 249
ВУНДЕРКИНД
О
«
Н
О
<и
Р
Он
О
й
н
На первый вопрос Кондрад Юостер, посвятивший ранним произведениям Вольфганга около трети своей объемной монографии, ответил отрицательно, не усмотрев никакого явного сходстваь. Конечно, если говорить о тематическом родстве, то немецкий исследователь прав. Время, когда Моцарт активно будет впитывать чужие интонационные идеи, наступит позже. Однако некоторые пересечения все же можно усмотреть. Вторая пьеска, 12-тактовое А11е§го (С-биг, КУ 1Ъ), словно «склеена» из нескольких фактурных ячеек (Пример 1). Не исключено, что бравурный каденционный отыгрыш навеян заключительным оборотом Марша № 22 (Пример 2), а эффектное движение таПе11а1о в первых трех тактах — сходным приемом в А11е§го О-биг № 41 (Пример 3). Начало пьесы почти буквально совпадает с началом Марша № 23 (рядом с ним нет никаких записей Леопольда, однако Вольфганг его вполне мог знать). Так что выученные произведения влияли на Вольфганга отнюдь
ь
Письмо Наннерль к Ф. Шлихтегроллю, апрель 1792 г. — Впе/еОА IV. 8. 186. КйМег К. МЫГ^апв Атадеш МогаП ипё $ете 2еИ. ЬааЪег-ХЫав, 2002.
СО
не косвенно. Скорее, стоило бы удивляться тому, что, осваивая разные виды техники, жанры, разнообразные формы, мальчик, пусть и фрагментарно, не начал бы их использовать в своих импровизациях. В целом, все ранние пьесы — плоть от плоти исполнительского опыта Вольфганга.
3 [АИегго]
Щ а >-г р г Г Р
1
'УЙМ _ Г **Г г ...........
1* #г г
.1
~
Г-- ■>
Вопрос об эволюции в рамках первых композиторских опытов более сложен. Уже хотя бы потому, что он неизбежно заставляет говорить о качестве материала, а эту проблему в отношении даже самого раннего Моцарта решать очень непросто, ведь речь идет о человеке, наделенном исключительным музыкальным талантом. В 1761—1764 годы одаренность проявилась не только в том, что Вольфганг очень рано начал сочинять, но, главный образом в том, насколько быстро и интенсивно он прогрессировал. Его ранние «опусы» делятся на три группы: 9 небольших пьесок и менуэтов, созданных в Зальцбурге (1761—1762); части сонат, написанные в Брюсселе и Париже во время первой большой гастрольной поездки (1763); и 4 пьесы, датированные предположительно 1764 годом.
Начальный этап — движение от импровизации к композиции. О первой пьеске с переменным размером и мелодией, неуклонно спускающейся в объеме двух октав, никто из исследователей не сказал ни одного сочувственного слова. И в ней, и в пьесе КУ1Ъ единственный признак оформленности — наличие тематического ядра и кадансового оборота (Ктостнер). Добавим еще интуитивные попытки мотивного варьирования (Пример 1).
Две пьесы, записанные в декабре 1761 года, — совершенно иное дело! В них Вольфганг (скорее всего, не без помощи Леопольда) вполне уверенно компонует двухчастные песенные формы, с репризой и без. Здесь практически все на
40
00
месте: и начальный период, и развивающий раздел, и знак репризы, отделяющий часть от части, и даже модуляция. Правда, развитие еще очень простое, главное в нем — буквальные повторы мотивов, а наиболее яркий гармонический штрих — прерванный оборот, соединяющий две одинаковые фразы в заключительной части менуэта КУ Ы. Вряд ли эта деталь заслуживала бы особого упоминания, если бы с тех пор прерванная каденция не стала излюбленным приемом Моцарта. Он упорно применяет ее и в начальном периоде (КУЗ), и в репризе (КУ2, 5, Менуэт из КУ6). Самое интересное, что ни в одной из «чужих» пьес Тетради Наннерль этот гармонический прием не встречается ни разу, ни в менуэтах, ни в сонатных А11е§п. Скорее всего, его показал мальчику Леопольд, объяснив теоретически — так же, как в упражнениях на генерал-бас объяснял модуляцию. А значит, и овладение формой — плод педагогических усилий отца.
Между январем и июлем 1762 года в Зальцбурге Вольфганг сочинил еще 5 пьес. Он продолжил наращивать арсенал композиторских навыков. Главное новшество — отклонения и секвенции, по-видимому, пришлись юному автору по вкусу, в развивающих разделах он использует только их и ничего иного. Три пьесы воспринимаются и вовсе как учебное упражнение, заданное Леопольдом: КУ2, КУ5 и Менуэт из сонатного цикла КУ6 написаны на один и тот же бас. Судя по изобретательному варьированию фактуры, которой не чужд виртуозный блеск, исполнительская техника мальчика была уже весьма развита.
ВУНДЕРКИНД
И самое главное, что, наряду со школьными нормами, появляется деталь, из которой впоследствии «прорастет» типичная для моцартовского клавирного стиля мотивная игра. В обаятельном А11е§го т В КУЗ (Пример 4) уже начальный период имеет необычные строение (6+6) и мотивную структуру (аЬЬ асе). Еще изобретательнее решена реприза: повтор тематического ядра в ней редуцирован, так что образуется мотивная цепочка а ЬЬ сс. Насколько свежее звучит эта пьеса, чем аналогичный Менуэт Моцарта-отца из той же Тетради Наннерль (№ 17 — Пример 5)! То, что у Леопольда сделано по правилам — в том числе строгая симметричная структура, — у пятилетнего Вольфганга становится объектом игры. Позднее, в первом собственноручно записанном менуэте (КУ1/1е, вероятно, 1764), Моцарт еще более оригинален. Он оставляет в неприкосновенности танцевальные квадраты, зато «посягает» на метрическую периодичность: озорные гемиольные мотивы противоречат неторопливой поступи баса и звучат весьма дерзко (Пример 6). Таких метроритмических игр опять-таки нет ни в одном из более чем двух десятков «чужих» менуэтов, которые он мог знать по Тетради своей сестры.
4 АИе^го
6
За первый год композиторской практики Моцарт достиг выдающихся результатов, пройдя путь от совершенно незрелых, импровизационно «нащупанных» пьесок к профессионально состоятельным произведениям, возникшим на стыке собственного опыта и наставлений отца. Леопольд подтвердил это, использовав «учебный» менуэт КУ6 (из группы пьес на один бас) в качестве Трио в своей большой Серенаде О-биг, что, несомненно, стало предметом гордости и сына, и отцаа.
Следующий этап (1763—1764) — освоение сонатного жанра в том виде, в котором он существовал в середине XVIII века. Вначале — на привычном для Вольфганга клавире, затем — в переработке для клавира в сопровождении скрипки. Именно такое, непривычное для современного музыканта обозначение красовалось на первом издании четырех сонат, предпринятом Леопольдом за свой счет в Париже. Первая тетрадь (сонаты КУ6, 7) была посвящена дочери французского короля, принцессе Виктории. «Композитор семи лет», как не преминул упомянуть на титуле отец, сам передал их ей в Версале. Вторая (КУ8, 9), по совету Мельхиора Гримма, — графине де Тессэ, придворной даме Марии Йозефы Саксонской, которой Моцарты были представлены. Четыре сонаты ясно обозначили момент своеобразного «перепутья». С одной стороны, в них немало ученического, тем более что некоторые части были заготовлены заранее, еще в 1763 году и в клавирной версии записаны Леопольдом в Тетрадь Наннерль. Больше всего погрешностей содержится в сонатном АНе^го КУ6, где монотонные альбертиевы басы не умолкают ни на секунду, а в разработке ни с того ни с сего звучит тема в основной тональности.
Музыковеды наперебой отыскивают в этих сочинениях следы чужих влияний. Общий замысел клавирных сонат «в сопровождении» скрипки восходит к Иоганну Шоберту. Он первым стал группировать их парами, а не полудюжинами, как ранее было принято5. Для юного композитора, не имевшего изрядного запаса такого рода сочинений, это было весьма удобно. Леопольд не любил «подлого Шоберта»с, что не помешало сыну попасть под сильное влияние этого яркого мастера. Воздействие Шоберта замечают и Аберт («шо-бертовские вспышки страсти» в КУ7 и КУ9, одинаково активное использование обеих рук), и Эйнштейн, и Эдуард Реезер (тема в финале КУ6 — парафраз темы первой части сонаты ор. 1 № 2 Шоберта)а. Называют и другие имена — Г. К. Вагензайля, И. Г. Эккардта.